淺論1934前的中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作論文

時(shí)間：2024-08-26 09:26:09 音樂(lè)學(xué)畢業(yè)論文我要投稿

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　　內(nèi)容摘要：文章以1934年作為中國(guó)鋼琴音樂(lè)發(fā)展的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，認(rèn)為在此之前的20年中，中國(guó)鋼琴音樂(lè)經(jīng)歷了一個(gè)曲折的、蓄勢(shì)待發(fā)的過(guò)程。是趙元任在1915年開(kāi)啟了“拿來(lái)”行動(dòng)，但在后來(lái)的20年中基本上沒(méi)有完全意義上的鋼琴創(chuàng)作，而是以聲樂(lè)創(chuàng)作為主流，這是鋼琴音樂(lè)發(fā)展中的一股“潛流”，它為1934年產(chǎn)生《牧童短笛》等真正意義上的中國(guó)鋼琴作品，奠定了從技術(shù)到文化的深厚基礎(chǔ)。

淺論1934前的中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作論文

　　關(guān)鍵詞：鋼琴音樂(lè) 近現(xiàn)代藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏

　　通常認(rèn)為，中國(guó)風(fēng)格的鋼琴曲創(chuàng)作，是以1934年齊爾品舉辦“中國(guó)風(fēng)味的鋼琴創(chuàng)作征集比賽”這一歷史性活動(dòng)為標(biāo)志，當(dāng)時(shí)以賀綠汀的《牧童短笛》為代表的六首獲獎(jiǎng)作品脫穎而出。之后，它們成為中國(guó)鋼琴演奏家們的常備曲目，也是音樂(lè)理論研究者們常翻不古的題材。所以，“《牧童短笛》是中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作史上，由早期探索階段進(jìn)入真正藝術(shù)創(chuàng)作階段的里程碑�！�

　　對(duì)于上述“探索階段”的探索，應(yīng)當(dāng)引起我們的重視，吸引住我們探尋的目光。因?yàn)?934年鋼琴創(chuàng)作這塊里程碑不是一塊“飛來(lái)石”，在它之前的20多年，中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作一直在經(jīng)歷著不斷積累的蓄勢(shì)過(guò)程，而到1934年，因?yàn)辇R爾品的到來(lái)，使其發(fā)生了質(zhì)的裂變。

　　一、先行者的功績(jī)——趙元任、李叔同對(duì)鋼琴的工具性“拿來(lái)”

　　西方的“樂(lè)器之王”鋼琴自明代傳入中國(guó)，其后300年內(nèi)一直處于深幽和寡的尷尬境地，對(duì)封建制度下的中國(guó)音樂(lè)文化沒(méi)起到什么實(shí)質(zhì)性的作用。直到20世紀(jì)初，隨著中西文化之交流漸深，一批批留學(xué)歐美、日本的新式學(xué)人才開(kāi)始接受這件樂(lè)器，用它制樂(lè)施教或養(yǎng)性怡情。從現(xiàn)有的資料來(lái)看，趙元任是第一位寫(xiě)鋼琴獨(dú)奏曲的人，他在1914年、1915年發(fā)表了鋼琴獨(dú)奏曲《和平進(jìn)行曲》，開(kāi)中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作風(fēng)氣之先。其后幾年間，趙元任又先后創(chuàng)作了《偶成》《小朋友進(jìn)行曲》等鋼琴曲。這些作品從形式上講，構(gòu)思簡(jiǎn)單、結(jié)構(gòu)短小，具有鋼琴小品性質(zhì)，但在技巧上并不是十分完美，甚至有許多問(wèn)題。從題材上看，反映了作者關(guān)注現(xiàn)實(shí)，投身社會(huì)變革的積極姿態(tài)，可以說(shuō)，趙元任是一個(gè)在音樂(lè)領(lǐng)域里實(shí)踐新文化思想的先行者、開(kāi)拓者。他的鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作技巧雖然還不成熟，帶有“實(shí)驗(yàn)性”，也未使后來(lái)者很快實(shí)現(xiàn)在這一領(lǐng)域中的“革命性”轉(zhuǎn)變，但他帶來(lái)了一種多聲思維的音樂(lè)創(chuàng)作“范型”。這是一種與陌生文明的接觸而產(chǎn)生的新的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)和闡釋方式。

　　趙元任對(duì)中國(guó)鋼琴音樂(lè)的開(kāi)山之功是眾所公認(rèn)的事實(shí)。但從近現(xiàn)代中國(guó)音樂(lè)文化發(fā)展的綜合事實(shí)來(lái)看，稍早于趙元任的李叔同，在學(xué)堂樂(lè)歌創(chuàng)作中所涉及的鋼琴音樂(lè)思維模式，也是非常值得我們研究注意的。

　　李叔同是一位既有豐厚的國(guó)學(xué)修養(yǎng)，又具新學(xué)進(jìn)取精神的人，他在20世紀(jì)初，對(duì)于中國(guó)新音樂(lè)發(fā)展，具有自己獨(dú)到的認(rèn)識(shí)，并且能付諸實(shí)踐。從現(xiàn)有史料來(lái)看，李叔同在學(xué)堂樂(lè)歌創(chuàng)作中，利用鋼琴的多聲性思維，實(shí)際上要早于趙元任。他寫(xiě)了部分合唱曲，和一些帶有鋼琴伴奏的獨(dú)唱曲，他的幾部多聲性的音樂(lè)作品均創(chuàng)作于1913年前后。如今，從他的歌曲《送別》、合唱曲《春游》《西湖》等幾部作品中，我們?nèi)钥色@得一些他對(duì)后世鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作所產(chǎn)生的影響的信息。在《送別》和《西湖》兩部作品中，均引用了鋼琴伴奏。

　　我們知道在《送別》和《西湖》兩部作品在選用鋼琴伴奏的音型上基本相似，主要運(yùn)用分解及柱式和弦兩種形式。這在今天看來(lái)是十分簡(jiǎn)單的伴奏音型，但產(chǎn)生在李叔同那個(gè)新舊交替的歷史時(shí)期，可以說(shuō)是極不尋常的創(chuàng)舉，是中國(guó)多聲音樂(lè)的一聲“初啼”，有著極其深遠(yuǎn)的意義。

　　上述事實(shí)說(shuō)明，李叔同、趙元任兩位在中國(guó)鋼琴音樂(lè)大廈的建設(shè)之中，確實(shí)有著一磚一石的奠基之功。

　　二、一股潛流——20年代趙元任、青主等的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作

　　“時(shí)運(yùn)交移、質(zhì)文代變”�！拔逅摹毙挛幕\(yùn)動(dòng)之后的20年代，中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作之線基本上潛伏于藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏之中，但是在深度和廣度上更向前推進(jìn)了一大步。其中卓有建樹(shù)者當(dāng)推趙元任、青主和蕭友梅。他們?cè)趧?chuàng)作藝術(shù)歌曲中對(duì)鋼琴伴奏技法的探索和運(yùn)用方面，對(duì)于30年代的鋼琴音樂(lè)的質(zhì)變產(chǎn)生了重大影響。

　　這一時(shí)期的藝術(shù)歌曲代表作，主要有：趙元任的《賣布謠》《教我如何不想他》《也是微云》《海韻》，青主的《大江東去》《我住長(zhǎng)江頭》。蕭友梅的《問(wèn)》《南飛雁之語(yǔ)》等。這些作品，對(duì)于中國(guó)鋼琴音樂(lè)發(fā)展的貢獻(xiàn)，主要在于用西洋的和聲、織體等技術(shù)手段，實(shí)現(xiàn)詩(shī)樂(lè)結(jié)合，表現(xiàn)寫(xiě)意性的中國(guó)音樂(lè)神韻，從而為1934年的獨(dú)立性鋼琴作品提供了實(shí)踐性的例證。在此，需要說(shuō)明的是，之所以討論詩(shī)樂(lè)問(wèn)題，并非遠(yuǎn)離中國(guó)鋼琴音樂(lè)內(nèi)容的主旨。因?yàn)辇R爾品1934年在“征集”活動(dòng)中獲獎(jiǎng)的鋼琴作品來(lái)看，作曲家們刻意追求清晰透明的旋律線和簡(jiǎn)潔的曲式結(jié)構(gòu)，以寫(xiě)意的手法描繪大自然的律動(dòng)，如賀綠汀的《牧童短笛》，老志誠(chéng)的《牧童之樂(lè)》；以詩(shī)一般的音樂(lè)語(yǔ)言來(lái)體現(xiàn)生動(dòng)的人間情懷，如賀綠汀的《搖籃曲》，陳田鶴的《序曲》，江定仙的《搖籃曲》便是。彈奏這些作品，使你感到一種東方神韻的詩(shī)意撲面而來(lái)，它們有如一幅幅生動(dòng)的寫(xiě)意畫(huà)，令你如夢(mèng)如醉。對(duì)于這一突出的創(chuàng)作審美取向，筆者認(rèn)為它決非一時(shí)之異峰突起，而是經(jīng)過(guò)了20年代諸多藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的砥礪和鋪墊過(guò)程。從趙元任、青主等的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中，我們已看到了中國(guó)鋼琴音樂(lè)汩汩涌動(dòng)的潛流。

　　下文重點(diǎn)討論趙元任和青主的創(chuàng)作：

　�。ㄒ唬⿲�(shí)驗(yàn)主義的探索者趙元任。趙元任自1914—1919寫(xiě)了幾首小型的鋼琴作品之后，完全轉(zhuǎn)入歌曲寫(xiě)作。這一轉(zhuǎn)變的緣由值得探索，但本文的目的不在于此。20年代是他音樂(lè)創(chuàng)作的一個(gè)高潮期。1927年他將幾年來(lái)創(chuàng)作的14首歌曲整理成一冊(cè)《新詩(shī)歌集》，其中大多是以劉半農(nóng)、胡適和徐志摩等人的新詩(shī)為歌詞，詞樂(lè)相得益彰，融凝成為形象鮮明、立意新穎、情景交融的抒情性藝術(shù)歌曲。

　　作為語(yǔ)言學(xué)家的趙元任，用他那科學(xué)的精神和敏銳的樂(lè)感，在創(chuàng)作中有意識(shí)地從西方和聲語(yǔ)言和鋼琴音樂(lè)織體，通過(guò)多聲音樂(lè)來(lái)表現(xiàn)中國(guó)詩(shī)詞吟唱的韻律美感，并且自認(rèn)為是在進(jìn)行“中國(guó)派和聲的幾個(gè)小實(shí)驗(yàn)”。今天看來(lái)，他的“實(shí)驗(yàn)”不單是在和聲方面，而在從和聲到織體兩方面都收到了很好的效果。

　　歌曲《也是微云》后半部分，曲作者有意識(shí)地運(yùn)用各種小和弦、減七和弦、變化音和弦，細(xì)致入微地刻畫(huà)了歌詞所表現(xiàn)的藝術(shù)形象，同時(shí)，運(yùn)用富于動(dòng)力性的柱式和弦伴奏織體，成功地表現(xiàn)了主人公內(nèi)心的復(fù)雜情愫。在趙元任的另一首作品《海韻》中，鋼琴伴奏音樂(lè)不僅起到為歌唱伴奏的作用，還成為具有獨(dú)立表現(xiàn)意義的藝術(shù)成分。如其中的連接段，在長(zhǎng)達(dá)22小節(jié)的鋼琴間奏音樂(lè)中，作者充分調(diào)動(dòng)了半音階進(jìn)行、轉(zhuǎn)調(diào)、三連音、分解音型等多種音樂(lè)技術(shù)手段，描述那位渴望自由的少女，在風(fēng)浪洶涌的海邊，蹉跎徘徊的動(dòng)人景象�？梢�(jiàn)，曲作者以高超的作曲技術(shù)來(lái)表現(xiàn)復(fù)雜多變的音樂(lè)形象，已遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于他在“五四”以前創(chuàng)作的鋼琴小品的程度了。

　　以上所舉，只是趙元任創(chuàng)作中的極小部分，從中我們可窺探到他對(duì)中國(guó)后來(lái)鋼琴音樂(lè)發(fā)展的貢獻(xiàn)。他的其他大部分歌曲，也都精心縝密地配有鋼琴伴奏，但限于篇幅，在此不一一贅述。

　�。ǘ┪乐髁x的錘煉者——青主，作為中國(guó)樂(lè)壇的“過(guò)客”，青主所寫(xiě)東西不多，但其影響深遠(yuǎn)。青主曾以音樂(lè)美學(xué)論著《樂(lè)話》和《音樂(lè)通論》，創(chuàng)作歌曲《大江東去》和《我住長(zhǎng)江頭》而牢牢地奠定了他在近現(xiàn)代中國(guó)史上的不朽地位。青主在論著中認(rèn)為“音樂(lè)是上界的語(yǔ)言”而“不是禮的附庸、道的工具”，“只有音樂(lè)才可以尋找的靈魂到虛無(wú)縹緲的上界去”。他主張“向西方乞靈”，他的音樂(lè)思想深受現(xiàn)代西方的“為藝術(shù)而藝術(shù)”觀念的影響，帶有“唯美主義”的傾向。所以在創(chuàng)作中，青主也完全遁跡于他遠(yuǎn)離政治的思想軌跡中。

　　有人曾將青主的音樂(lè)創(chuàng)作稱為“意境派”，可謂一語(yǔ)中的。青主的歌曲創(chuàng)作，主要選中國(guó)古典詩(shī)詞為題材。中國(guó)古典詩(shī)詞是十分強(qiáng)調(diào)意境美的，在音樂(lè)表現(xiàn)上單靠旋律的作用是不行的，所以，必須在鋼琴伴奏上展開(kāi)形象鋪排，大大開(kāi)掘意境空間。青主的《大江東去》運(yùn)用了歐洲藝術(shù)歌曲歌劇詠嘆調(diào)的形式，形象地表現(xiàn)了蘇東坡的詩(shī)詞所刻畫(huà)的意境，也表達(dá)了作曲家吊古傷今的感慨。這首歌曲的鋼琴伴奏部分寫(xiě)得相當(dāng)成功，它對(duì)塑造豐滿的藝術(shù)形象起到了必不可少的點(diǎn)睛作用。

　　青主在為中國(guó)音樂(lè)的發(fā)展開(kāi)造新路，他用鋼琴這件西洋樂(lè)器結(jié)合中國(guó)古詩(shī)詞來(lái)表現(xiàn)中國(guó)音樂(lè)神韻，開(kāi)了音樂(lè)創(chuàng)作“意境派”的先路，效果證明是好的，探索是成功的。在這一點(diǎn)上，30年代的黃自等人的藝術(shù)歌曲及鋼琴伴奏寫(xiě)法，很明顯地深受青主“意境派”的影響。

　　三、“千帆影映來(lái)”——30年代前期國(guó)立音�！皩W(xué)院派”的創(chuàng)作

　　30年代前期，中國(guó)的鋼琴音樂(lè)發(fā)展基本上仍舊沿著20年代趙元任和青主開(kāi)辟的藝術(shù)歌曲道路前行，但從量到質(zhì)都起了深刻的變化。從“量”方面來(lái)說(shuō)，由于1927年上海國(guó)立音專的成立，以黃自為首的一大批國(guó)立音專的師生都積極投入到創(chuàng)作之中，產(chǎn)生了為數(shù)眾多的各類不同風(fēng)格的聲樂(lè)作品；從“質(zhì)”方面而論，已由20年代較單一的詩(shī)詞主題的藝術(shù)歌曲，擴(kuò)展到了包括革命性群眾歌曲、娛樂(lè)性城市歌舞曲、電影歌曲在內(nèi)的多種題材形式。從對(duì)中國(guó)鋼琴音樂(lè)發(fā)展的影響力來(lái)看，還是以黃自及其弟子的藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏最為突出。

　　黃自將歐美的傳統(tǒng)作曲技術(shù)理論比較系統(tǒng)地移植到中國(guó)，并以理論和實(shí)踐相結(jié)合的方法，培養(yǎng)出一大批卓有成就的作曲人才。在1934年齊爾品舉辦“中國(guó)風(fēng)味的鋼琴曲創(chuàng)作征獎(jiǎng)比賽”活動(dòng)中，計(jì)五人六首作品獲獎(jiǎng)，其中有黃自的學(xué)生三人（賀綠汀、江定仙、陳田鶴），作品四首。由此可見(jiàn)，黃自在短短幾年的教學(xué)中成果卓然，不愧為中國(guó)現(xiàn)代的優(yōu)秀作曲導(dǎo)師。如果以1934年為中國(guó)鋼琴音樂(lè)發(fā)展的歷史性界限，那么黃自及其弟子在此之前幾年的一個(gè)階段性創(chuàng)作，則為中國(guó)鋼琴音樂(lè)發(fā)展?jié)摿鞯淖罱K入海，積儲(chǔ)了決定性的一股動(dòng)力。

　　黃自的鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作，除了在美國(guó)留學(xué)期內(nèi)寫(xiě)過(guò)少量習(xí)作式的《賦格》《卡龍》《創(chuàng)意曲》之外，未見(jiàn)其專門的鋼琴作品。但細(xì)觀其30年代前期的藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏，則顯現(xiàn)出他對(duì)于中國(guó)鋼琴音樂(lè)本身，對(duì)他的學(xué)生日后的鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作，產(chǎn)生了直接的、實(shí)質(zhì)性的影響。下面以他早期創(chuàng)作的聲樂(lè)作品為例略作分析。

　　《春思曲》和《思鄉(xiāng)》兩首作品是抒情獨(dú)唱歌曲的姊妹篇。

　　《春思曲》的鋼琴伴奏手法洗練，淡樸幽雅，右手淡雅的和聲襯托著左手旋律線條的延展。如拿掉歌詞，全曲完全可作為一首單獨(dú)的鋼琴小曲來(lái)彈奏，未嘗不富于詩(shī)情畫(huà)意。這種帶旋律的鋼琴伴奏手法在黃自的其他作品中也熟練地被運(yùn)用，如清唱?jiǎng)　堕L(zhǎng)恨歌》中的第十樂(lè)章《此恨綿綿無(wú)絕期》的第一段開(kāi)頭，它具有肖邦《前奏曲》之類的風(fēng)格，突出旋律線，是寫(xiě)中國(guó)音樂(lè)所必須注意的要領(lǐng)。黃自有著深厚的古典詩(shī)詞和傳統(tǒng)音樂(lè)文化修養(yǎng)，他在創(chuàng)作中一定在探索這個(gè)問(wèn)題。黃自的鋼琴伴奏寫(xiě)作風(fēng)格，深深地影響了他的幾位才華橫溢的學(xué)生。如劉雪庵的歌曲《飄零的落花》，江定仙的歌曲《靜境》，陳田鶴的《采桑曲》。

　　在《思鄉(xiāng)》中，黃自主要運(yùn)用分解音型的無(wú)旋律的鋼琴伴奏，來(lái)襯托歌詞中所表現(xiàn)出的游子滿腔的離愁別緒。作品中部的轉(zhuǎn)折段落，伴奏寫(xiě)得十分精彩，由分解音型轉(zhuǎn)入和弦伴奏，和聲不穩(wěn)定，節(jié)奏緊張，力度遞增，配合歌詞，極富于內(nèi)在的戲劇性激情。

　　由此可見(jiàn)，作者對(duì)于西方鋼琴音樂(lè)詞匯是非常熟悉的，并能創(chuàng)造性地運(yùn)用于中國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作的實(shí)踐中。

　　黃自及其學(xué)生，在30年代前期的歌曲創(chuàng)作，在鋼琴伴奏方面，將西方的鋼琴音樂(lè)語(yǔ)言，融會(huì)貫通到中國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作中，結(jié)出了豐碩的果實(shí)。他們的作品，鋼琴伴奏的獨(dú)立性和藝術(shù)性大大增強(qiáng)。正是以黃自為代表的“學(xué)院派”，在繼承發(fā)展20年代“藝術(shù)歌曲”的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)之上，為1934年中國(guó)“準(zhǔn)鋼琴音樂(lè)”的產(chǎn)生設(shè)下了“伏筆”。正是：“青峰繚繞疑無(wú)路，忽見(jiàn)千帆隱映來(lái)”。

　　從1915年至1934年的中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作，雖然是以藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏的潛流形式出現(xiàn)，但它經(jīng)歷了由李叔同、趙元任先生的“拿來(lái)”行動(dòng)開(kāi)始，經(jīng)過(guò)青主、蕭友梅和黃自等人的“旋夷之長(zhǎng)技”的辛勤探索過(guò)程。在這20年中，中國(guó)社會(huì)各方面變動(dòng)不居，而鋼琴藝術(shù)文化的內(nèi)在生命便在涌動(dòng)的大潮中，循著自身的秩序在不斷地交替和流逝。這是一個(gè)世界音樂(lè)走向中國(guó)和中國(guó)音樂(lè)走向世界雙向互動(dòng)的發(fā)展過(guò)程。雖然藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的只是中國(guó)新音樂(lè)的一個(gè)維度，那些探索者們也只是藝術(shù)家中的一個(gè)小的群落，但畢竟有了這樣一個(gè)中國(guó)鋼琴音樂(lè)靈與肉的融鑄過(guò)程，才使我們迎來(lái)了1934年的曙光。

　　參考文獻(xiàn)：

　　[1]卞萌《中國(guó)鋼琴文化形成與發(fā)展》華樂(lè)出版社1996 第23頁(yè)。

　　[2]錢仁康《學(xué)堂樂(lè)歌考源》上海音樂(lè)出版社2001。

　　[3]李叔同1910年從日本留學(xué)回國(guó)，曾任教于浙江第一師范學(xué)校，授音樂(lè)課程，教習(xí)鋼琴。

　　[4]趙元任《新詩(shī)歌集·序》載《趙元任音樂(lè)作品全集》上海音樂(lè)出版社1987第258頁(yè)。

　　[5]明言《20世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)批評(píng)導(dǎo)論》人民音樂(lè)出版社2002第105頁(yè)。

　　[6]梁茂春《百年音樂(lè)之聲》中國(guó)經(jīng)濟(jì)出版社2001第63頁(yè)。

　　[7]同上第67頁(yè)。

　　[8]錢仁康《黃自的生活與創(chuàng)作》人民音樂(lè)出版社1997第88頁(yè)。

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