張大龍音樂作品的解析論文
20**年,為籌備“史玥揚(yáng)琴獨(dú)奏音樂會(huì)”,筆者特邀作曲家張大龍教授創(chuàng)作一部揚(yáng)琴獨(dú)奏作品。當(dāng)時(shí)正值汶川大地震發(fā)生,作曲家以敏銳的思想感悟和獨(dú)特的藝術(shù)視角,以一曲樸實(shí)而感人的揚(yáng)琴獨(dú)奏曲《在山那邊》給予地震中不幸遇難的同胞以無(wú)限哀傷與深深悼念。作品于同年6月6日在首都師范大學(xué)音樂廳首演。之后,又于當(dāng)年在全國(guó)第三屆揚(yáng)琴創(chuàng)作與教學(xué)研討會(huì)上進(jìn)行展演,獲得與會(huì)者廣泛好評(píng)。當(dāng)今,專業(yè)作曲家為揚(yáng)琴專門創(chuàng)作的作品尚不多見,因此《在山那邊》在揚(yáng)琴音樂創(chuàng)作上所做出的諸多藝術(shù)探索,對(duì)于當(dāng)代揚(yáng)琴藝術(shù)的發(fā)展都有著重要的創(chuàng)新意義。
一、作品結(jié)構(gòu)分析
整部作品為非常規(guī)結(jié)構(gòu),大致可分為三個(gè)部分,采用民族調(diào)式與現(xiàn)代作曲技法相結(jié)合,旋律簡(jiǎn)約流暢,對(duì)天與地、山與水、自然的無(wú)情與人間的大愛進(jìn)行了細(xì)致入微的描繪。第一部分開始,先是由一個(gè)樂句的主題樂段連續(xù)演奏,一氣呵成。接著由揚(yáng)琴的雙音輪音引出擴(kuò)充部分,仍引用主題素材,但增四減五等音程大量出現(xiàn)。42小節(jié)之后有三小節(jié)的連接和過渡,也可看做是主題樂段的擴(kuò)充。第二部分從45小節(jié)開始,可分為兩個(gè)段落,首先以筮=144的速度由揚(yáng)琴的雙音和半音階下行引入快板主題展開段;接著又回到筮=50的速度,繼續(xù)增四減五和弦的輪音擴(kuò)充,作為承上啟下的過渡性連接段。之后的大段陳述又轉(zhuǎn)入筮=144的速度直到段落結(jié)束。這段中既有第一段主題素材體現(xiàn),也有第二主題的展開,二者交替進(jìn)行,結(jié)尾處用過渡句緩沖結(jié)束。第三部分又回到慢板,是主題的繼續(xù)延伸。主題樂段樂思較為集中一個(gè)段落分為兩部分。第一個(gè)部分速度是筮=56,用對(duì)話的復(fù)調(diào)手法完成,第二個(gè)部分速度是筮=50,用雙重持續(xù)音5、2完成。此段再現(xiàn)了第一主題的速度、情緒、音型和素材,但并未完整再現(xiàn)其音調(diào),而是融入了中段的音樂素材,變化性總結(jié)了前面的主題,使整個(gè)作品既有新意又渾然一體。
二、作品創(chuàng)作思維探析
(一)民族情懷的細(xì)膩體現(xiàn)
縱觀全曲,作曲家把獨(dú)特的藝術(shù)眼光放置在國(guó)家自然環(huán)境變化與民族情懷的沖撞交融中,著眼于一個(gè)“情”字,音符中滲透的是諸如悲壯、悲憤、悲嘆、悲愁、悲切、悲痛、悲鳴、悲愴等將各類“悲情”元素,并力求在音調(diào)寫作與結(jié)構(gòu)布局上突出“民族情”,生動(dòng)、貼切地表現(xiàn)出在令人震驚的歷史災(zāi)難發(fā)生后所激發(fā)人們的獨(dú)特的心理情感。處于全曲靈魂地位的乃巧妙構(gòu)思的主題樂段:樂曲沒有引子,以一個(gè)樂句的樂段開門見山呈示出主題情感,連環(huán)扣式陳述氣息貫通一氣,融匯了浪漫主義晚期風(fēng)格和山歌風(fēng)。旋律上,作曲家運(yùn)用了1、b3、4、5為主的川北民歌動(dòng)機(jī),首調(diào)唱名是6、1、2、3,突出了四川民歌中節(jié)奏規(guī)整、音域不寬的音樂特色,又暗合了地震發(fā)生的地點(diǎn)———四川的地理位置(見譜例一)。首調(diào)唱名和固定調(diào)可以相互借鑒、轉(zhuǎn)換,但旋律更具首調(diào)唱名感,具有川北山歌風(fēng)的親切感,聽起來更加細(xì)膩、委婉。幾個(gè)音之間的音程構(gòu)成二、四、五度關(guān)系,并由此構(gòu)成了貫穿整曲的核心音程關(guān)系。隨著作品中大量純四、五度音程的出現(xiàn),使得樂曲洋溢著柔美性和樸素性的氛圍,情真意切、動(dòng)人心弦。當(dāng)樂曲進(jìn)入第二部分(45小節(jié)后),突然出現(xiàn)每小節(jié)第一拍以3、#4、#5為重音引導(dǎo)的快板,音響效果與之前形成巨大反差,這個(gè)三音的旋律框架與主題一脈相承,是主題動(dòng)機(jī)中b3、4、5旋律的變化,描寫了地動(dòng)山搖、山石墜落、雷電呼嘯等慘不忍睹、觸目驚心的災(zāi)難場(chǎng)景,再次對(duì)民族調(diào)式進(jìn)行了強(qiáng)調(diào)和突出。當(dāng)快板段落在77小節(jié)再次出現(xiàn)后,旋律又一次與主題相呼應(yīng),作為是主題原型的展開,把民族調(diào)式的1、b3、4、5變形為5、6、7、,表現(xiàn)了人們?cè)跒?zāi)難中臨危不亂、相互幫扶的場(chǎng)景(見譜例二)。
(二)現(xiàn)代技法的到位運(yùn)用
樂曲中很多處理都體現(xiàn)了作者對(duì)于現(xiàn)代技法的獨(dú)特運(yùn)用。從曲式結(jié)構(gòu)上說,傳統(tǒng)民樂作品大多采用規(guī)整曲式結(jié)構(gòu)創(chuàng)作,而《在山那邊》卻采用了非傳統(tǒng)的三部結(jié)構(gòu)曲式。在近代民樂作品中,這種非傳統(tǒng)的并列單三曲式并不多見。此外,第一段中由一個(gè)樂句的主題樂段開頭,采用揚(yáng)琴的'單音輪音奏出,一氣呵成,看似單聲部旋律線條,其實(shí)其中還隱藏著另外一層旋律,作曲家稱之為“雙重隱伏旋律線條”。兩個(gè)旋律相互交替,因而具有某種(兩種旋律以上)復(fù)調(diào)技術(shù)的特點(diǎn)。這種創(chuàng)作手法好像不單單表達(dá)了一種情感,而是似兩個(gè)人對(duì)話一般,表達(dá)了親情、同情、憐憫、傷感等情緒。中段的特點(diǎn)則是慢中有快,快中有慢,兩種速度交替結(jié)合運(yùn)用,在演奏中的速度處理比較自由。如前所述,從44小節(jié)進(jìn)入筮=144速度之后,快板加入一些不協(xié)和和聲音程,之后又變化到筮=50,運(yùn)用主題素材進(jìn)行展開;77小節(jié)后又轉(zhuǎn)回筮=144的快板速度。這使得音樂從速度、力度、音區(qū)、演奏手法等方面都產(chǎn)生對(duì)比,具有音響上的抽象性,同時(shí)體現(xiàn)出某種變奏原則。最后一段采用主題素材的變型,基本上用復(fù)調(diào)對(duì)位手法創(chuàng)作而成,是對(duì)前面情緒的一種回味、回顧。它的最大技法特色在于運(yùn)用雙重持續(xù)音變化性總結(jié)了主題素材,中間不斷穿插主題動(dòng)機(jī)的變型,形成音樂上的對(duì)比。雙重持續(xù)音的聲部很低沉,好似遠(yuǎn)處寺院里面飄來的鐘聲,象征著對(duì)生者的祝福,對(duì)逝者的哀悼。從調(diào)性和調(diào)式上,作曲家對(duì)每個(gè)細(xì)節(jié)也做了精心的設(shè)計(jì)。例如樂曲并沒有采用單純的民族五聲調(diào)式,而是在此基礎(chǔ)上融合了現(xiàn)代多調(diào)性思維,以c小調(diào)為核心調(diào)式的多種調(diào)式相結(jié)合的創(chuàng)作手法,中間穿插變化音7、b7等音(見第四、五小節(jié)),民族調(diào)式與小調(diào)調(diào)性融合、清晰,之后又不斷游離展開,增四、減五音程不斷開始出現(xiàn),這種寫作方法不僅兼顧了民族五聲調(diào)式的風(fēng)格韻味,更包涵了堅(jiān)強(qiáng)、震撼、哀嘆、憂傷等多種情緒;尤其是在45小節(jié)和77小節(jié)之后,整個(gè)快板都采用不同調(diào)性出現(xiàn);最后一段好像是回到主題調(diào)式,但實(shí)際上卻結(jié)束在主題的屬音5、2上面,令人回味、引人深思。這種打破傳統(tǒng)調(diào)式結(jié)構(gòu)的布局,兼及矛盾與沖突并存、樸厚與清逸的諧和,體現(xiàn)了傳承民族之魂,創(chuàng)造了時(shí)代之美。和聲上,作曲家把縱向的和聲線條化,打破傳統(tǒng)和聲的功能性。如第一、二小節(jié)和聲為1、b3、5,三四小節(jié)為7、4、5,五六小節(jié)為b7、b3、5,此段雖然是單旋律線條,但縱向的和聲卻一直貫穿始終(見譜例三);再例如樂曲的快板,和聲語(yǔ)言突破傳統(tǒng)功能體系,使不具備功能性的單旋律具有立體感,音樂表現(xiàn)上也更加氣勢(shì)恢宏、深具想象空間。譜例三縱向和聲的線條化
(三)揚(yáng)琴演奏技術(shù)的拓展
1.揚(yáng)琴技術(shù)體現(xiàn):正如古人“萬(wàn)物靜觀皆自得”和“從心所欲不逾矩”的描述,音樂既要足以體現(xiàn)形式美和天人合一的情境,同時(shí)又要富于詩(shī)意地建構(gòu)綿密又空靈的想象空間,充分體現(xiàn)作者對(duì)于音樂的追求和信念�！对谏侥沁叀泛诵牟⒉皇恰吧健边@一事物,感動(dòng)我們的是作曲家想象、組織出來的音響、旋律和節(jié)奏。作曲家善于運(yùn)用揚(yáng)琴演奏技法來發(fā)揮這一特色。38小節(jié)同時(shí)運(yùn)用揚(yáng)琴的雙音輪音和撥弦技法,采取沒有踏板的延音處理,描寫山谷中靜靜的回聲,聲音連綿而悠長(zhǎng),把人帶入與日月同在,與山水共存的“天人合一”的境界中(見譜例四)。45小節(jié)開始,用揚(yáng)琴的下行半音階刻畫出山崩地裂、地動(dòng)山搖的殘酷場(chǎng)景,猶如《詩(shī)經(jīng)》中“燁燁震電,不寧不令。百川沸騰,山冢崒崩。高岸為谷,深谷為陵”的描寫。而第60—69小節(jié),揚(yáng)琴的撥弦意韻悠長(zhǎng),好似山中有人對(duì)話,感人肺腑、催人淚下。
2.揚(yáng)琴技術(shù)難點(diǎn):主題樂段在筮=66的速度下,從頭到尾共23小節(jié)全部采用了揚(yáng)琴的長(zhǎng)輪音技法完成,整個(gè)樂段力度記號(hào)標(biāo)記清晰,漸強(qiáng)和漸弱都非常具有歌唱性和連貫性,波浪型起伏的旋律具有夸張的力度對(duì)比,是一種發(fā)自內(nèi)心的感嘆。20小節(jié)開始進(jìn)入此段的高潮,音需要持續(xù)四小節(jié)以上的滾奏,力度記號(hào)標(biāo)明從最強(qiáng)到最弱。這種對(duì)于高潮的設(shè)計(jì)和安排非常講究,別出心裁,高潮句被安排在樂段最后出現(xiàn),是爆發(fā)式的段落結(jié)尾,有一種類似樂隊(duì)或揚(yáng)琴協(xié)奏曲的震撼(見譜例五)。揚(yáng)琴的持續(xù)輪音從技術(shù)角度上講時(shí)間越長(zhǎng)越難控制,尤其是在慢板,力度上需要體現(xiàn)一個(gè)巨大的反差和對(duì)比,用單音的輪音技法體現(xiàn)高潮部分是揚(yáng)琴獨(dú)奏曲的新意,力度上也挑戰(zhàn)了揚(yáng)琴演奏技術(shù)的極限。但是這種技法的運(yùn)用使音樂有著單純、質(zhì)樸、大氣磅礴的粗獷之美,為作品增加了厚實(shí)樸拙的神采。在揚(yáng)琴上,頻繁轉(zhuǎn)調(diào)也是屬于高難度技法之一,尤其是在快速演奏中,要求演奏者要熟背所有音位,并且能夠準(zhǔn)確彈奏。樂曲中段采用不斷的離調(diào)和轉(zhuǎn)調(diào),從77小節(jié)開始大量出現(xiàn)變化音,鮮明突出了揚(yáng)琴擅長(zhǎng)變化轉(zhuǎn)調(diào)特色,我們可以通過演奏想象出不斷的山崩地裂、風(fēng)雨交加,也聯(lián)想到灰蒙蒙的天空與烏云籠罩大山,昏黃的泥沙沖垮了河堤,氣勢(shì)磅礴,翻江倒海,同時(shí)也更加渴望寧?kù)o,渴望生機(jī),渴望希望,樂曲中段緊張的氣氛為下一段趨于平緩的音樂進(jìn)入做了良好的鋪墊。
3.東方揚(yáng)琴與西方鋼琴的交融:中國(guó)揚(yáng)琴與鋼琴作為各自文化體系中的代表性樂器,各有其獨(dú)特的哲學(xué)意味和審美取向。張大龍作為親歷中西文化相互碰撞的一代作曲家的代表,緊隨時(shí)代脈搏,始終以中國(guó)文化為根基,吸收融匯西方作曲技術(shù),形成了中西方音樂意蘊(yùn)貫通融合的學(xué)術(shù)思路和時(shí)代精神風(fēng)貌�！对谏侥沁叀氛瞧浠谪S厚學(xué)養(yǎng)和深度思考,以東方樂器———中國(guó)揚(yáng)琴為載體,以對(duì)比、移植的方法,借鑒、模仿、豐富兩種樂器的音樂表現(xiàn)力。樂曲除了采用揚(yáng)琴技術(shù)手法展開,還大量借鑒了鋼琴技法寫作而成,用揚(yáng)琴奏出鋼琴演奏技術(shù)。20小節(jié)處,作曲家用一個(gè)長(zhǎng)達(dá)11拍的輪音加上三拍的休止符把樂曲推向高潮。這種技法模仿鋼琴踏板的延音,很長(zhǎng)很長(zhǎng),直到踏板音消失聽不見為止。盡管休止符休止了,但音樂表現(xiàn)并沒有斷掉,而是留給聽眾一種遐想、深思的空間,在寂靜、深邃的呼吸之后再重新開始,這也正是揚(yáng)琴的意韻所在。
再如,整段快板的素材多來自于前面的主題動(dòng)機(jī),節(jié)奏感很強(qiáng),采用古典鋼琴的寫作技法,用揚(yáng)琴的雙音技巧代替了鋼琴中的旋律化級(jí)進(jìn),兩個(gè)段落中模仿鋼琴的演奏手法一直在不斷分裂、變化,延用主題雙音吶喊繼續(xù)擴(kuò)充反復(fù)移調(diào),然后進(jìn)行有旋律的展開(見譜例二)。復(fù)調(diào)對(duì)位技術(shù)手法的再現(xiàn),多聲部交織的旋律,突出的移調(diào)、轉(zhuǎn)調(diào),在跌宕起伏的旋律進(jìn)行中不斷交替出現(xiàn),當(dāng)速度繼續(xù)越變?cè)娇熘蟮竭_(dá)全曲的最高潮。作曲家在藝術(shù)形式上的敏感和獨(dú)特品味使得他大膽打通中西方音樂的載體界限,在中西方音樂形態(tài)之外,創(chuàng)造出意象的藝術(shù)境界,用傳統(tǒng)民族樂器附加上西方演奏技法思維,使中國(guó)傳統(tǒng)音樂語(yǔ)言以現(xiàn)代的方式展現(xiàn),使東方民族樂器表現(xiàn)西方現(xiàn)代的作曲理念和作曲技術(shù)獲得無(wú)限的可能性。
三、結(jié)語(yǔ)
《在山那邊》用真摯的情感和對(duì)祖國(guó)的無(wú)限熱愛,歌頌了中華民族雄偉氣概和中國(guó)人的廣闊胸襟,再現(xiàn)了偉大的中華民族團(tuán)結(jié)協(xié)作、不屈不撓、攜手抗?fàn)幍膭?dòng)人場(chǎng)景,是一部?jī)?yōu)秀的作品。這部作品的特殊意義是,在當(dāng)代多元音樂文化環(huán)境中,作曲家開辟了一條跨越傳統(tǒng)程式,融會(huì)中西藝術(shù)的道路,在深層藝術(shù)觀念上與傳統(tǒng)、古典、民族聲氣相通,發(fā)揮出傳統(tǒng)音樂語(yǔ)言的多樣表現(xiàn)性,在無(wú)所顧忌、無(wú)所約束的心態(tài)下寫出了具有中國(guó)藝術(shù)精神、而非傳統(tǒng)形式的作品。
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