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西方音樂史論文（精選11篇）
在日復(fù)一日的學(xué)習(xí)、工作生活中，大家最不陌生的就是論文了吧，論文是進行各個學(xué)術(shù)領(lǐng)域研究和描述學(xué)術(shù)研究成果的一種說理文章。你知道論文怎樣寫才規(guī)范嗎？下面是小編精心整理的西方音樂史論文，僅供參考，希望能夠幫助到大家。
西方音樂史論文 篇1
題目：
試析西方音樂史研究中的文化心態(tài)
摘要：
從我國現(xiàn)有的條件看，要研究西方音樂史還沒有足夠的資源，會遇到很大的困難，但是，西方音樂史在我國其發(fā)展前景還是很大的。本文就西方音樂史研究中的文化心態(tài)進行了分析和論述。
關(guān)鍵詞：
西方音樂；研究；文化心態(tài)
從我國目前條件上看，對于西方音樂史的研究還是很有局限的，比如，在我國的圖書館里對于國外的一些藏書、原著的文稿、外國的音樂原作作品并不多，而能夠出國學(xué)習(xí)的研究者并不多，這就給研究西方音樂史帶來了很大的困難。我國的研究者從外語水平上看，普遍較低，給閱讀原文帶來困難，這就使原版引進或譯著并不多，這些都是客觀存在的問題，使專業(yè)研究者的研究工作受到限制，大失信心，所以，雖然最初選擇了從事外國西方音樂史的研究，但最后還是沒能堅持初衷，他們經(jīng)常對本學(xué)科的情境擔(dān)憂，而關(guān)鍵問題卻是文化心態(tài)。
一、研究的文化心態(tài)
中華民族不僅具有幾千年的文化史，同時具有文化向心力和博大的胸懷，對于外來的文化具有著包容的精神，對外國文明也具有很強的自信心。如今是信息時代，復(fù)雜紛繁的文化觀擾亂了人們的心，但對于西方的理論，依然有很高的關(guān)注度，只是出發(fā)點不同。
人類不斷經(jīng)歷著變革，全球經(jīng)濟一體化，可是各種文化領(lǐng)域依然有堅固的堡壘。在所謂的“藝術(shù)陰謀”下一邊堤防著一邊去進行學(xué)習(xí)研究，這種既復(fù)雜又矛盾的.心態(tài)，想把研究工作做好，一定是困難重重。所以，我們要敞開心態(tài)，開放包容，去學(xué)習(xí)和研究西方音樂史。人類所追求的不只是物質(zhì)財富，還有精神財富的滿足感，只有當(dāng)物質(zhì)和精神都達到了滿足，才獲得了真正意義上的滿足，這是西方和我們所達成的共識。換而言之，只有物質(zhì)和精神文明兩手抓，兩手都要硬，最終才能夠使人類升華到“天人合一”的思想境界。而音樂是一種特殊的語言，是一種音樂藝術(shù)，它是人類共通的精神食糧。人類的進步和音樂的創(chuàng)作是脫離不開的，也是人類優(yōu)勢生命體構(gòu)成的一部分。
西方音樂史對音樂進行了記錄并進行了分析，它重塑了人類的精神和思想，是人類在精神領(lǐng)域的探究，從而反應(yīng)出人們對真、善、美的不懈追求。如今，我們已經(jīng)意識到，對西方音樂史的研究還存在著很大的不足，我們一定要向國外虛心地學(xué)習(xí)，可是，也不該過分地強調(diào)意識形態(tài)，我們應(yīng)該從中國自己的文化角度出發(fā)，放眼去看外國的文化，吸取精華，放棄糟粕，為我所用，用他國之長處補我們之短處，這樣才能真正形成我們自己的西方音樂史學(xué)術(shù)思辨成果，為我國的學(xué)術(shù)做出貢獻，使我國的精神文化領(lǐng)域不斷拓寬。
二、理解與平衡文化心態(tài)
有人認(rèn)為，對于西方音樂史的研究處在一個兩難之地，在西方音樂史和評論研究之間，既要有理論思維，又要有藝術(shù)感悟，而這兩者間無疑存在著矛盾，從而會直接影響到西方音樂史的研究。然而，換個角度看，其實我國對于西方音樂史的研究是有著很多優(yōu)勢的。中國文化對于“總括”這種具體的概念比較重視，而對于“推概”這種抽象的東西卻不是很重視。而西方音樂史是屬于人文學(xué)科類，它非常適合于“總括”，卻不適合于“推概”.中國人很擅長的是，直接通過事物的內(nèi)在、體察心靈與事物之間的共鳴。中國人的語言習(xí)慣于詩意，這的確對邏輯思維產(chǎn)生了影響，但是，中國人對于邏輯思維能力卻不缺乏，只是在研究問題時，不經(jīng)常運用邏輯思維方式，因此，這對于研究西方音樂史并能構(gòu)成影響。如果我們換一種方式，把理論思維能夠和藝術(shù)感悟很好地進行結(jié)合，那對于研究西方音樂史來講，應(yīng)該能有一番大作為。
近幾年，研究西方音樂史的人士有上升的趨勢，研究上也取得了豐碩了成果，但是，和中國的其他藝術(shù)相比，顯得有些緩慢，在進行研究中，遇到的常見困難：一，資料來源存在問題。要想從國外取得第一手材料，必然會造成物力、財力、精力上的大量耗費，所取得的材料還要進行真?zhèn)蔚恼鐒e，這就加大了工作的難度。二，語言方面存在問題。即便取得了第一手材料，而且也很可靠，但是，怎樣才能使翻譯得比較準(zhǔn)確，這就成了一個問題。為了解決這個問題，就要聘請專業(yè)人員，不僅要懂外語，還要動西方音樂史，而這方面的人才又非常的欠缺。三，文化意識形態(tài)上存在問題。這一點是很難克服的，因為中國和西方國家在文化意識形態(tài)上存在著很大的差異性，在對文化的認(rèn)同和理解上會有很大的誤區(qū)。四，我國人們對于西方社會的科學(xué)和人文知識缺乏。想要很好地研究西方音樂史，就要正確地掌握西方的社會科學(xué)和人文科學(xué)，而且對其要深入正確地理解，因為，西方音樂在不同的發(fā)展階段，受其社會科學(xué)和人文科學(xué)的發(fā)展影響都很深，所以，不得不對西方音樂史材料的翻譯人員提出較高的要求，甚至顯得有些苛刻。
如今，中國對于西方音樂史的研究還處在初級階段，具有一定的發(fā)展?jié)摿涂茖W(xué)價值，這就難免會存在著學(xué)科和文化上的差異。
怎樣使文化心態(tài)達到理解和平衡，這是研究西方音樂史的基礎(chǔ)條件，所以，我們要用理解和包容的心態(tài)，接受中國和西方國家之間存在著的文化藝術(shù)的差異性，找到兩者的平衡點，這樣才能更好地進行西方音樂史這門學(xué)科的研究工作。
三、結(jié)語
綜上所述，西方音樂史的研究在我國才剛剛起步，未來面臨更多的是機遇，因為作為西方音樂史的研究還具有更大的潛力和價值、更廣闊的發(fā)展前景，對于我國與世界音樂文化的交流有著深遠的意義。如果我國音樂學(xué)者想要發(fā)展民族音樂，西方音樂史無疑是很好的借鑒，所以，西方音樂史對于我國民族音樂的發(fā)展具有重大的作用。
[參考文獻]
[1]班麗霞西.方音樂史研究中的文化缺失[J]人民音樂.2009,09
[2]于潤洋西.方音樂史學(xué)科在中國的未來之路[J]音樂研究.2013,03
西方音樂史論文 篇2
實踐音樂教育哲學(xué)是20世紀(jì)末興起于美國的一種全新音樂教育哲學(xué)，對音樂教育產(chǎn)生了重要影響。其中一些理念甚至顛覆了傳統(tǒng)的音樂審美教育哲學(xué)，其代表人物戴維?埃里奧特認(rèn)為音樂的教學(xué)活動在于實踐，在于行動，他主張在音樂教學(xué)中應(yīng)當(dāng)以音樂表演為中心，結(jié)合音樂欣賞、音樂創(chuàng)造等活動，重視學(xué)生的親身參與、感受和體驗。音樂教育的核心知識不是關(guān)于旋律、和聲或其他要素的語言概念，而是以行為為基礎(chǔ)的，是教學(xué)生如何在音樂制作和音樂聆聽的行為中音樂性地思考的知識?。人類的一切活動證明：實踐是認(rèn)識的目的’為認(rèn)識提供可能和所必需的信息，使人們獲得并不斷發(fā)展思維能力。該哲學(xué)符合《實踐論》中重視行動和過程的主導(dǎo)思想，注重實踐及其在認(rèn)識過程中的地位和作用，強調(diào)人類的生產(chǎn)活動是最基本的實踐活動，它決定其他一切活動。從教育學(xué)的角度看，該哲學(xué)思想的優(yōu)勢在于注重發(fā)揮學(xué)生的主體作用，與杜威的“做中學(xué)”如出一轍。
音樂課程是一種活動性、實踐性很強的課程，例如聲樂演唱和樂器演奏都需要學(xué)生親身實踐，這對幫助學(xué)生更好地理解音樂、融入音樂的特定文化語境有著非常積極的意義。中國音樂史和西方音樂史課程通過介紹不同歷史時期的音樂風(fēng)格、音樂相關(guān)文化背景、代表作曲家并欣賞各時期代表性音樂作品，幫助學(xué)生更好地理解音樂，感受音樂進而促進其音樂表演實踐，可以說“中西方音樂史”課程是提升學(xué)生音樂文化素養(yǎng)的一條重要途徑。正如埃里奧特所說，對作品相關(guān)背景的分析是一個專業(yè)聆聽者所知道的和建構(gòu)的內(nèi)容之一，并因而是一個專業(yè)聆聽者所能享受的部分?。作為一種積極的和建設(shè)性的進程，音樂聆聽包括建構(gòu)音樂聲音的認(rèn)知的文化側(cè)面<S1。然而，在“中西方音樂史”課程的傳統(tǒng)教學(xué)模式中，教師是課堂教學(xué)的中心，主要通過語言和多媒體教學(xué)輔助手段來幫助學(xué)生了解音樂歷史、人物以及所發(fā)生的事件’主要關(guān)注學(xué)生對史實的記憶和掌握，這樣的教學(xué)模式導(dǎo)致很多學(xué)生認(rèn)為此類課程的學(xué)習(xí)方法是死記硬背，他們的音樂理論學(xué)習(xí)與音樂實踐活動相脫離。例如，在近期我們對部分畢業(yè)生所作的調(diào)查問卷中，在“大學(xué)期間，你感覺受益最深的三門課程”這一項中，僅有2%的被調(diào)查者選擇了“中西方音樂史”。這從側(cè)面反映了“中西方音樂史”的教學(xué)現(xiàn)狀不容樂觀，我們必須改進教育理念，轉(zhuǎn)變教學(xué)方式，提升教學(xué)效果。
筆者根據(jù)實踐音樂教育哲學(xué)中的觀點，結(jié)合自身的教學(xué)經(jīng)驗，對高�！爸形鞣揭魳肥贰苯虒W(xué)中所存在的問題進行了總結(jié)并提出了改進方案，以期與同行共同商榷。
一、拓展課堂教學(xué)內(nèi)容，教會學(xué)生欣賞方法
不少教師在“中西方音樂史”課程的教學(xué)中以理論知識講授為主，雖然涉及音樂欣賞環(huán)節(jié)，但僅限于聆聽，對如何聆聽、如何理解和把握音樂并沒有介紹，這導(dǎo)致很多經(jīng)過四年專業(yè)音樂學(xué)習(xí)的學(xué)生，面對一首音樂作品仍然不知道從哪些方面去欣賞，更無法運用所學(xué)到的音樂史知識來指導(dǎo)自己的音樂表演。
實踐音樂教育哲學(xué)提出：對音樂作品或音樂作品的重要部分的卓越詮釋和表演足以具體證明，一個學(xué)生理解了該作品的相關(guān)方面和特點，并知道如何指導(dǎo)他在音樂行為中的思維?。音樂聆聽是一種豐富的思維和認(rèn)識，是自我發(fā)展、自知自覺和樂趣的豐富源泉。音樂素養(yǎng)是在音樂聆聽的語境下實現(xiàn)這些生命價值的關(guān)鍵?。因此，在“中西方音樂史”教學(xué)中的音樂欣賞環(huán)節(jié)，教師應(yīng)教給學(xué)生欣賞音樂的方法。
筆者認(rèn)為，音樂欣賞環(huán)節(jié)的教學(xué)可以從音樂本體和音樂史實兩個方面展開。音樂本體是指基于音樂本身相關(guān)因素的欣賞，包括音樂的旋律、節(jié)奏、樂器或演唱者的音色、和聲、曲式、調(diào)式調(diào)性等。對音樂史實方面的欣賞應(yīng)當(dāng)基于該音樂作品所處時代的整體風(fēng)格、音樂作曲家個人經(jīng)歷以及創(chuàng)作該作品的歷史文化背景等，這些內(nèi)容有助于學(xué)生理解音樂作品，把握音樂作品深層次的思想內(nèi)涵。對于中國音樂史音樂作品的欣賞，要引導(dǎo)學(xué)生感受音色，把握意境。中國傳統(tǒng)音樂作品受老子“大音希聲”的音樂美學(xué)觀影響，并不注重準(zhǔn)確的音準(zhǔn)、節(jié)奏，而更加注重通過音色的細微變化營造音樂作品的獨特意境。例如：欣賞姜夔的自度曲《揚州慢》時，可以讓學(xué)生了解該曲所表達的含義，通過欣賞樂曲，感受其旋律中的一些獨特進行，例如四度和七度音，或一些變化的宮音、商音和徵音等，發(fā)現(xiàn)其與我國現(xiàn)代民間音樂的一些不同之處，感受宋代音樂的獨特藝術(shù)魅力。再如：欣賞根據(jù)唐代王維名篇《送元二使安西》譜寫，被譽為我國十大琴曲之一的《陽關(guān)三疊》時，教師可以通過詩詞介紹，先讓學(xué)生理解詩中所飽含的深沉的惜別之情，體會作者在詩中所表達的對即將遠行的友人無限留戀的誠摯情感，讓學(xué)生帶著這種情感去欣賞音樂作品，并帶著感情演唱改編后的混聲合唱《陽關(guān)三疊》。在這種不斷升華的教學(xué)過程中，學(xué)生可以在感受、聆聽、欣賞以及演唱中充分體會音樂作品的意境。
二、轉(zhuǎn)變課堂教學(xué)中心，培養(yǎng)學(xué)生分析能力
傳統(tǒng)的“中西方音樂史”教學(xué)往往以教師為課堂教學(xué)中心，學(xué)生缺少主動意識，缺少獨立分析、研究和解決問題的能力。在當(dāng)今信息時代，面X才眾多的網(wǎng)絡(luò)媒體，我們不斷反思一個問題：有什么是我們可以教給學(xué)生的？如今，學(xué)生可以通過互聯(lián)網(wǎng)輕松獲取音樂史知識和音響資料，如果教師仍然照本宣科就會讓學(xué)生們覺得音樂史課程枯燥無味，書本上的知識自己可以看，書本上沒有的知識也可以通過網(wǎng)絡(luò)獲得。音樂史課程教學(xué)究竟要傳授什么知識呢？
實踐音樂教育哲學(xué)提出：音樂教育的一個重要任務(wù)是通過認(rèn)真挑選各個種類的音樂，使學(xué)生對音樂表演實踐和音樂聆聽進行專業(yè)思考。讓學(xué)生以音樂表達為目的，通過比較和對比表現(xiàn)性和非表現(xiàn)性唱片來進行音樂教學(xué)活動?。從人類音樂學(xué)、人類學(xué)、社會學(xué)、女性學(xué)、符號學(xué)和分析哲學(xué)的.視角來研究音樂，加深了我們對文化和意識調(diào)節(jié)音樂制作和音樂聆聽方式的理解可見，在“中西方音樂史”教學(xué)中，應(yīng)引導(dǎo)學(xué)生從多個視角、多種維度去分析和研究音樂，使其獲得對音樂更為全面的認(rèn)識。
筆者認(rèn)為，在“中西方音樂史”教學(xué)中，應(yīng)培養(yǎng)學(xué)生對音樂家及音樂作品的研究能力，從而提升學(xué)生分析和解決問題的能力。教師應(yīng)將課堂的主動權(quán)更多地交給學(xué)生，可以提前布置任務(wù)，讓學(xué)生利用課下時間自行查閱相關(guān)文獻資料，搜索知識信息，并帶著問題回到課堂上，大家在一起交流、分析、討論。只有通過自己深人思考和研究所獲得的知識，才是真正掌握的知識。
教師可從兩方面為學(xué)生劃定選材范圍。一是讓學(xué)生以某一作品為例歸納音樂欣賞的方法，同時結(jié)合個人的演奏演唱經(jīng)驗，完成一篇音樂作品研究論文。例如，在欣賞肖邦的鋼琴作品時，可以引導(dǎo)學(xué)生從其音樂的旋律表現(xiàn)形式、和聲的轉(zhuǎn)換與變化、結(jié)構(gòu)的設(shè)計安排以及音色的明暗對比等方面進行研究，同時結(jié)合作曲家所處的時代背景或自身的演奏經(jīng)驗等，全面認(rèn)識音樂作品。這樣，通過對音樂作品、作曲家不斷深人的分析和研究，學(xué)生不僅能夠?qū)�人的欣賞經(jīng)驗轉(zhuǎn)化為理性的認(rèn)識，還逐漸形成了思考和寫作的習(xí)慣，這種良好的音樂寫作習(xí)慣將對他們今后的音樂學(xué)習(xí)產(chǎn)生深刻的影響。二是讓學(xué)生對音樂歷史人物或音樂作品進行比較，以獲得音樂歷史知識，從而對音樂史實、音樂家及作品有更深入的了解。例如，在西方音樂史巴洛克時期的教學(xué)中，引導(dǎo)學(xué)生比較巴赫、亨德爾及斯卡拉第三位作曲家，充分感受該時期音樂作曲家的創(chuàng)作風(fēng)格。學(xué)生通過研究其音樂作品的體裁、風(fēng)格、音樂技法的運用及演奏特點等，在把握該時期總體音樂風(fēng)格的基礎(chǔ)上，理解了三位作曲家音樂創(chuàng)作中的不同之處，這會給學(xué)生今后表演這幾位作曲家的音樂作品帶來重要的啟示。
三、豐富課堂教學(xué)形式，提升學(xué)生音樂素養(yǎng)
傳統(tǒng)的“中西方音樂史”教學(xué)形式太過單一，以教師講授、學(xué)生聆聽為主，學(xué)生往往扮演“被動聆聽者”的角色。由于無法親身參與到音樂實踐活動中，學(xué)生對課程的興趣并不濃厚，對學(xué)習(xí)的投入不夠，教學(xué)效果不明顯。此外，學(xué)生對“中西方音樂史”課程內(nèi)容缺乏系統(tǒng)了解，不能將所學(xué)知識融會貫通。
實踐音樂教育哲學(xué)提出：培養(yǎng)學(xué)生的音樂素養(yǎng)就必須讓學(xué)生加入到他們想學(xué)習(xí)的音樂實踐(或音樂文化）中來，并成為其中的一員?教學(xué)情況的真實性對于學(xué)生音樂學(xué)習(xí)和學(xué)習(xí)深度有著決定性作用，即知識不能從其學(xué)習(xí)和使用的原語境中分離出來。培養(yǎng)音樂素養(yǎng)便意味著將學(xué)生引人特別的音樂文化中去?�！皩嵺`”一詞強調(diào)音樂應(yīng)該與特定文化語境中的實際音樂創(chuàng)造和音樂聆聽有關(guān)，并以此來證明音樂的意義和價值。所以，“中西方音樂史”教學(xué)必須緊密聯(lián)系音樂表演和實踐活動，讓學(xué)生獲得更多的親身體驗。
筆者認(rèn)為，“中西方音樂史”教學(xué)應(yīng)綜合更多形式，全面提升學(xué)生的綜合音樂素養(yǎng)和音樂實踐能力。首先，在教學(xué)中可以采用課堂音樂會的形式，讓學(xué)生現(xiàn)場展示與課堂內(nèi)容相關(guān)的樂器演奏、聲樂演唱，這樣既能夠鍛煉學(xué)生的音樂演奏水平，同時又能讓學(xué)生有機會現(xiàn)場感受音樂作品的魅力，為學(xué)生更好地理解作品，把握音樂作品的風(fēng)格特色，形成對該樂器、該時期音樂創(chuàng)作風(fēng)格等方面的認(rèn)識提供有益的幫助。其次，可以組織開展各類藝術(shù)實踐活動，讓學(xué)生在這些活動中獲取更多的音樂感悟。例如，在中國音樂史教學(xué)中，介紹金湘創(chuàng)作的近現(xiàn)代歌劇《原野》時，教師可以組織學(xué)生從多方面搜集資料，包括歌劇的視頻、金湘先生對作品創(chuàng)作的介紹以及多方面的評論和反映等，讓學(xué)生結(jié)合自己的專業(yè)學(xué)習(xí)，自導(dǎo)自演這部歌劇。再如，趙元任是江蘇常州人，而他早年居住的青果巷是常州歷史名人聚集處。讓學(xué)生利用課余時間探訪名人故居，感受那里獨特的人文氛圍，使其對趙元任的作品有更為直觀的認(rèn)識。通過這樣的音樂實踐活動，學(xué)生加深了對音樂作品、音樂作曲家的理解。再次，可以通過開展教學(xué)實踐活動，讓學(xué)生走上講臺，鍛煉口才，培養(yǎng)教態(tài)，增長經(jīng)驗，同時，教師對他們的教態(tài)、教學(xué)方法運用等方面給予一定的評價與建議。通過這樣的活動，學(xué)生可以了解教學(xué)的基本過程，能夠更好地理解所學(xué)內(nèi)容，反思自己的學(xué)習(xí)，從而獲得經(jīng)驗，不斷進步。
在現(xiàn)今學(xué)科大綜合的背景下，以往那種技能課教師僅僅教授學(xué)生演奏或演唱技巧，理論課教師單純講授理論知識的教學(xué)模式巳不能適應(yīng)時代的要求。教師應(yīng)當(dāng)積極轉(zhuǎn)變觀念，以培養(yǎng)具備綜合素養(yǎng)的高層次人才為己任，在教學(xué)的過程中觸類旁通，讓學(xué)生獲得相似的學(xué)習(xí)經(jīng)驗，并在音樂表演過程中融人更多個人對音樂的理解，從而真正提高學(xué)生的音樂素養(yǎng)。正如埃里奧特教授所說：未來依賴于通過繼續(xù)提高我們對音樂的哲學(xué)理解，以及通過繼續(xù)提高崗前和在職教師的音樂素養(yǎng)而使得音樂教育更具有音樂性、藝術(shù)性和創(chuàng)造性。音樂教育的價值只有通過加深和擴展學(xué)生的音樂素養(yǎng)才能實現(xiàn)；而這些價值的實現(xiàn)，是通過我們的學(xué)生行動中思考的音樂時間的質(zhì)量，來最有效地展示給家長、教師、行政管理人員和學(xué)校董事會。
西方音樂史論文 篇3
學(xué)科定位是學(xué)科建設(shè)與發(fā)展的基本問題，決定著一個學(xué)科的研究對象、研究目的、研究方法以及學(xué)科的發(fā)展方向。上個世紀(jì)八十年代末，我國西方音樂史學(xué)界掀起了一場研究方法討論的熱潮，針對中國人如何研究西方音樂的歷史進行了廣泛的討論，這場討論對于我國西方音樂史學(xué)的研究起到了積極的推動作用。從此之后，學(xué)界不斷地關(guān)注探索這個問題，除了西方音樂史學(xué)界蔡良玉、楊燕迪、孫國忠、劉經(jīng)樹、葉松榮等人的重要文章之外，也不斷有碩士研究生的學(xué)位論文在進行研究。但是，真正明確討論西方音樂史學(xué)學(xué)科定位的文章卻不多見，較重要的有祁宜婷于1999年發(fā)表的《為音樂史正名——作為歷史學(xué)分支的西方音樂史學(xué)》一文。該文章認(rèn)為西方音樂史學(xué)是歷史學(xué)與音樂學(xué)的交叉學(xué)科，強調(diào)西方音樂史學(xué)是歷史學(xué)的分支學(xué)科，批評了該學(xué)科存在的側(cè)重音樂學(xué)的觀念。但是文章沒有進一步論述該學(xué)科在歷史學(xué)中的具體定位。
2010年在星海音樂學(xué)院召開的第三屆西方音樂學(xué)年會，會議主題是跨學(xué)科研究，提交會議的一百五十多篇論文，分為學(xué)科交叉與跨學(xué)科研究，音樂分析與音樂闡釋，音樂哲學(xué)、音樂美學(xué)，跨文化、中西音樂比較，社會學(xué)角度，思想史，浪漫主義音樂研究，其他等十個專題。仍然沒有討論西方音樂史學(xué)學(xué)科定位與學(xué)科歸屬的論文。這種情況反映出西方音樂史學(xué)的學(xué)科定位問題還沒有引起學(xué)術(shù)界足夠的重視。而這個問題是學(xué)科發(fā)展的一個基礎(chǔ)性問題。故本文從西方音樂史學(xué)與歷史學(xué)的關(guān)系出發(fā)，來討論西方音樂史學(xué)的學(xué)科定位與歸屬問題，希望能更進一步認(rèn)清西方音樂史學(xué)的學(xué)科歸屬，以利于更好地探討該學(xué)科在我國的發(fā)展。
一、西方音樂史學(xué)學(xué)科回顧與存在的問題
西方音樂史學(xué)傳入中國，至今不足一百年的歷史，經(jīng)歷了艱難曲折的發(fā)展歷程。結(jié)合國內(nèi)學(xué)界的相關(guān)論述，筆者認(rèn)為可以分為四個時期。
�、偈非捌�，1937年之前，主要成就是愈寄凡的《西洋音樂史綱》，王光祈的《歐洲音樂進化論》。
�、诔跗冢�1937—50年代，王光祈《西洋音樂史綱要》，以及豐子愷、蕭友梅、青主、黃自等人的論著。這是我國西方音樂史學(xué)的起步。
�、�60年代與文革時期，主要是張洪島主編的《歐洲音樂史》。
�、芨母镩_放以來。出版有錢仁康、于潤洋、李應(yīng)華、劉經(jīng)樹、沈旋和谷文嫻等人等編著的教材，以及重要的譯著，如朗多爾米的《西方音樂史》、格勞特的《西方音樂史》(第四版、第六版)、保羅·亨利·朗的《西方文明中的音樂》、杰拉爾德·亞伯拉罕的《簡明牛津音樂史》等�？梢哉f，西方音樂史學(xué)的研究在我國主要是改革開放以后才得到快速的繁榮與發(fā)展。
由于西方音樂史學(xué)受西方學(xué)術(shù)研究影響很大，中國人在這方面有些“先天不足”，因而西方在學(xué)術(shù)研究中所存在的問題也會影響到國內(nèi)的研究。我國西方音樂史學(xué)研究存在的問題，筆者認(rèn)為有以下幾點：
(1)研究范圍狹窄
長期以來，西方音樂史學(xué)的研究，可以說就是作曲家-作品的研究，而且還僅僅限于最著名的作曲家的最著名的作品�！白髌费芯咳〈藲v史研究”[1]。最終，西方音樂史學(xué)研究變成了西方著名音樂家的譜系排列，而對作品的研究變成了音樂會或歌劇的節(jié)目說明。[2](P13)
(2)研究方法僵化
西方音樂史學(xué)的研究，長期采用“作家生平—作品分析—創(chuàng)作背景介紹—歷史影響”的研究模式，“對音樂作品的形式價值和意義價值的判斷與解釋成為歷史敘述的中心�！盵1]對社會歷史進程及其與音樂現(xiàn)象之間的關(guān)系重視程度不夠，從而導(dǎo)致對作品的研究與史學(xué)研究脫節(jié)。
(3)本學(xué)科的理論研究與反思滯后
雖然國內(nèi)學(xué)界已經(jīng)有很多關(guān)于研究方法反思的文章，但是對本學(xué)科的理論思考還不足，還沒有形成比較完善的理論體系。這是國內(nèi)外一個普遍的問題。達爾豪斯在《音樂史學(xué)原理》的序言中曾寫到：“寫作此書，是因為與普通歷史學(xué)、社會學(xué)和哲學(xué)(其本身就擅長認(rèn)識論反思)中令人生畏的理論著述相比，在我自己這個多少有些屬于邊緣的學(xué)科中，理論的缺乏顯得不成比例�！盵2](P1)王晡也指出：“相形之下，西方的音樂史學(xué)，在一定程度上還是始終存在與一般史學(xué)在元理論上的差距。因此，直接從一般西方史學(xué)中吸取營養(yǎng)，也應(yīng)該是我們西方音樂史學(xué)方法論建設(shè)的目標(biāo)之一。”[3]
(4)學(xué)科定位不明確
在西方音樂史學(xué)的研究過程中，往往將音樂史、音樂美學(xué)、音樂分析、作曲技術(shù)理論混在一起。盡管跨學(xué)科的研究是當(dāng)前學(xué)術(shù)發(fā)展的趨勢，是應(yīng)該大力提倡的，但是，這種學(xué)科定位上的迷茫，導(dǎo)致研究者找不準(zhǔn)自己的位置，從而喪失了西方音樂史學(xué)的歷史學(xué)特性。
上述問題中，最重要的是學(xué)科定位問題。正是由于學(xué)科定位不明確，才導(dǎo)致研究方法僵化、研究范圍狹窄問題的出現(xiàn)，而且由于學(xué)科定位不明確，就不能有針對性地對本學(xué)科的基礎(chǔ)理論進行反思，也影響了對學(xué)科理論的構(gòu)建。
二、西方音樂史學(xué)與音樂學(xué)的關(guān)系
達爾豪斯曾經(jīng)寫到：“所謂音樂學(xué)，一般認(rèn)為主要就是音樂史�！盵2](P16)盡管隨著音樂學(xué)研究的不斷發(fā)展，對這一問題有了比較明確的認(rèn)識，但音樂史學(xué)在音樂學(xué)學(xué)科中的重要性還是有所夸大。
音樂學(xué)是一門很年輕的學(xué)科，它的確立開始于德國音樂學(xué)家克里桑德(F.Chrysander)在1863年編撰的《音樂學(xué)年鑒》，他主張音樂的研究，特別是歷史的研究，應(yīng)該提高到自然科學(xué)和人文科學(xué)中長期采用的那種嚴(yán)肅而精確的'標(biāo)準(zhǔn)上來[4](P4)。1885年，阿德勒在《音樂學(xué)的范圍、方法和目的》一文中，明確了音樂學(xué)的學(xué)科體系，并于1919年在《音樂史的方法》中做了修訂，將音樂學(xué)學(xué)科體系分為歷史的音樂學(xué)、體系的音樂學(xué)、音樂教育學(xué)與教授法、音樂學(xué)(即后來的比較音樂學(xué))四個大的部分。雖然后來德國學(xué)者德列格(H.H.Draeger)、維奧拉(W.Wiora)、斯洛伐克的艾爾舍克(O.Elschek)先后在1955年、1961年和1973年對阿德勒的學(xué)科體系做了不同的修訂，但音樂史學(xué)始終是這個體系中的重要組成部分。
我國的學(xué)者在西方音樂學(xué)學(xué)科體系的基礎(chǔ)上，提出了“十二分法”和“三分法”兩種設(shè)想方案。特別是在“三分法”中，將音樂學(xué)分成三大部分：
(1)“主要與人文科學(xué)相關(guān)的研究”，包括音樂哲學(xué)、音樂歷史學(xué)、音樂形態(tài)學(xué)、音樂創(chuàng)作學(xué)、音樂表演藝術(shù)學(xué)、音樂批評學(xué)；
(2)“主要與社會科學(xué)相關(guān)的研究”，包括音樂社會學(xué)、音樂人類學(xué)、音樂經(jīng)濟學(xué)、音樂教育學(xué)；
(3)“ 主要與自然科學(xué)相關(guān)的研究”。 包括音樂物理學(xué)、音樂生理學(xué)、音樂心理學(xué)、音樂地理學(xué)、音樂工藝學(xué)、音樂治療學(xué)。[5](P9-14)
其中，音樂史學(xué)又包括各種音樂通史、斷代史、地域史、國別史、體裁史、樂器史、音樂考古學(xué)、音樂圖像學(xué)、古譜學(xué)。[4](P12-20)這里一方面表現(xiàn)出音樂史學(xué)所具有的歷史學(xué)的學(xué)科屬性，另一方面也表現(xiàn)出音樂史學(xué)只是音樂學(xué)學(xué)科體系中的一個組成部分。除了音樂史學(xué)之外，還有眾多的音樂學(xué)子學(xué)科，它們共同構(gòu)成了音樂學(xué)學(xué)科體系，因此，不應(yīng)夸大音樂史學(xué)在音樂學(xué)學(xué)科體系中的重要性。
三、西方音樂史學(xué)在歷史學(xué)中的定位
歷史學(xué)理論認(rèn)為，歷史與歷史學(xué)是兩個不同的概念。要想給歷史下一個確切的定義，是非常困難的，因為歷史是活的、開放的，是在發(fā)展變化的。按《辭�！返慕忉�，“廣義的歷史泛指一切事物的發(fā)展過程，包括自然史和人類社會史，通常僅指人類社會的發(fā)展過程。”其最大的特點是不可逆、不可再現(xiàn)。而人類對于社會發(fā)展進程的記錄，也被稱為歷史。按照歷史學(xué)界的說法，前者是歷史I，后者是歷史II。[6]二者是兩條可以無限接近但是永遠不能相交的平行線。
也就是說，歷史I是人類社會的發(fā)展過程，歷史II是人類對社會發(fā)展過程的記錄。人類在記錄的過程中，對過去發(fā)生的事情進行認(rèn)識與解釋，并逐漸形成相關(guān)的史學(xué)理論，這種對過去發(fā)生的事情的認(rèn)識與解釋，以及相關(guān)的史學(xué)理論，構(gòu)成了歷史學(xué)的主要內(nèi)容。歷史是客觀的，而歷史學(xué)則不可避免地帶有一定的主觀性。歷史學(xué)包含三個層次的含義，一是對歷史的敘述；二是對歷史的理解和解釋；三是歷史詮釋學(xué)，即對第二層面的研究與闡發(fā)。歷史學(xué)的研究，主要是在第二、三層面，特別是第三層面。
關(guān)于歷史學(xué)的學(xué)科定位，歷來眾說紛紜。在古希臘，歷史由九位繆斯中的克里奧所掌管，可見古希臘人認(rèn)為歷史與藝術(shù)有密切的關(guān)系。按照當(dāng)前的學(xué)科劃分，普遍認(rèn)為人類的知識系統(tǒng)分為自然科學(xué)、社會科學(xué)和人文學(xué)科三大類。自認(rèn)科學(xué)以自然界為研究對象，社會科學(xué)以人類社會為研究對象，以實證分析為主要手段。而那些既非自然科學(xué)也非社會科學(xué)的知識，被統(tǒng)稱為“人文學(xué)科”，一般認(rèn)為人文學(xué)科構(gòu)成一種特殊的知識，即關(guān)于人類價值和精神表現(xiàn)的人文知識。歷史學(xué)被劃歸在人文學(xué)科領(lǐng)域，但是歷史學(xué)到底是科學(xué)還是藝術(shù)，歷史學(xué)界仍然有爭議，按照何兆武先生的觀點，歷史學(xué)一半是科學(xué)，一半是藝術(shù)。[6]也就是說，歷史學(xué)的學(xué)科性質(zhì)就在于其具有科學(xué)性與藝術(shù)性兩重特性。
歷史學(xué)是一個非常龐雜的學(xué)科群，或曰學(xué)科體系，這是因為歷史學(xué)的研究對象是人的實踐活動，而人的實踐活動包羅萬象，涉及到各個不同的領(lǐng)域。一般按照歷史學(xué)的研究對象來劃分為三個學(xué)科群：
(1)從空間跨度來分，可分為世界史、國別史、地區(qū)史；
(2)從時間跨度來分，可分為通史與斷代史；
(3)從人類活動領(lǐng)域，分為各種專門史，如政治史、經(jīng)濟史、軍事史、外交史、文化史、宗教史等等。
通過上述對歷史學(xué)的學(xué)科結(jié)構(gòu)的分析可以看出，西方音樂史學(xué)與歷史學(xué)的有著更為密切的關(guān)系。具體來說，它是歷史學(xué)之中的一門專門史，它研究的是歷史中的人在音樂領(lǐng)域內(nèi)的實踐活動，或者說，是研究人類音樂實踐活動的歷史發(fā)展進程。當(dāng)然，這種專門史又可以按照空間跨度，分為法國音樂史、意大利音樂史、德奧音樂史等；按照時間的跨度又可以分為西方音樂通史和各個時期的斷代史，如中世紀(jì)音樂史、文藝復(fù)興時期音樂史、巴洛克時期音樂史等；也可以按照音樂實踐活動的具體領(lǐng)域，分為作曲技術(shù)發(fā)展史、音樂美學(xué)史、鋼琴藝術(shù)史等等更詳細的專門史。
四、西方音樂史學(xué)的學(xué)科定位
通過以上的分析可以看出，西方音樂史學(xué)是音樂學(xué)的子學(xué)科，也是歷史學(xué)的子學(xué)科。歷史學(xué)的研究，要求在考證史料的基礎(chǔ)上對歷史做出合乎邏輯的解釋，但這一點，在西方音樂史學(xué)的研究中做得還很不夠�？v觀西方音樂史學(xué)的發(fā)展，直到安布羅斯(奧地利，Ambros A.W.1916-1876)的五卷本通史(1862-1882)，才擺脫僅僅收集史料的做法的影響，首先采用“精神文化史”的研究方法對歷史史料進行解釋，而此后的H.里曼的五卷本《音樂史綱要》(1904)，則“力圖通過對作品的分析去把握音樂歷史的發(fā)展脈絡(luò)，表現(xiàn)出一種從風(fēng)格史的角度進行研究的學(xué)術(shù)特點。”[4](P49)這才可以稱得上是對歷史的解釋，才是真正的歷史學(xué)。前者影響到20世紀(jì)保羅·亨利·朗的《西方文明中的音樂》，后者影響到格勞特的《西方音樂史》。
我們需要強調(diào)的是，西方音樂史學(xué)，既是音樂學(xué)的子學(xué)科，更是歷史學(xué)的子學(xué)科。目前，西方音樂史學(xué)主要是在音樂院校開設(shè)，那是因為其音樂藝術(shù)的技術(shù)性要求。但是，現(xiàn)在往往忽視了其歷史學(xué)的學(xué)科屬性。[1]作為歷史學(xué)的子學(xué)科，要求我們對西方音樂史學(xué)的研究，要遵循歷史學(xué)的學(xué)術(shù)規(guī)范，即在歷史考證的基礎(chǔ)上確定歷史事實，并在此基礎(chǔ)上做出歷史解釋。
西方音樂史學(xué)在我國之所以出現(xiàn)上述問題，根本原因就在于沒有找準(zhǔn)自己的學(xué)科定位。我們可以參看中國音樂史學(xué)的學(xué)科界定�！爸袊魳肥返难芯�，就是系統(tǒng)地收集、客觀地評價與歷史上發(fā)生事件有關(guān)的資料，以論證這些事件的因果關(guān)系、發(fā)展趨勢，在對傳統(tǒng)音樂的搶救、保存、整理和研究中尋求各民族、各地區(qū)音樂發(fā)展的特征和基本規(guī)律，對其起源、形成、繁榮、發(fā)展、演變等問題做出精確的描述和闡釋，進而解釋現(xiàn)代的音樂活動，促進音樂藝術(shù)的發(fā)展�！盵7](P9)(著重號為筆者所加)
也就是說，歷史研究，主要是在掌握歷史史料的基礎(chǔ)上，進一步論證因果關(guān)系與發(fā)展趨勢，總結(jié)音樂發(fā)展的特征和基本規(guī)律，其目的是解釋歷史中的人的精神活動，并進而促進音樂藝術(shù)的發(fā)展。對于西方音樂史學(xué)來講，由于學(xué)科性質(zhì)的特殊性，國人收集史料有較大的困難，但是不等于說中國人就無所作為，就不能對西方音樂事件的因果關(guān)系和發(fā)展趨勢作出判斷，就不能為音樂藝術(shù)的發(fā)展貢獻力量。而這一點，中國研究西方音樂的人士在認(rèn)識上還不夠明確。究其根源，就在于中國的西方音樂史學(xué)學(xué)科定位不明確，沒有站在歷史學(xué)的角度進行研究。所以，我們要呼吁中國的西方音樂史學(xué)學(xué)科定位，在承認(rèn)自己是音樂學(xué)的子學(xué)科的同時，更要承認(rèn)自己的歷史學(xué)學(xué)科屬性，樹立歷史學(xué)的學(xué)科意識，遵循歷史學(xué)的學(xué)科要求進行西方音樂史學(xué)的研究。音樂歷史研究的是發(fā)展、演變的過程及其原因，而不是僅僅研究作品。西方音樂史，首先是歷史，其次才是西方音樂的歷史；西方音樂史學(xué)，首先是歷史學(xué)，其次才是西方音樂史學(xué)。
參考文獻
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西方音樂史論文 篇4
內(nèi)容摘要：
文章以西方音樂史中慣用的斷代史為時間范疇，結(jié)合實例分析“音樂家”在各個時期所特具的不同社會角色與地位。
關(guān) 鍵 詞：
音樂家 西方音樂史
縱觀西方音樂史，從古希臘羅馬到近現(xiàn)代的各個時期，我們發(fā)現(xiàn)從事音樂之士的角色、地位明顯不同，而當(dāng)下的“音樂家”概念應(yīng)該是到了古典主義時期才正式走上歷史舞臺。筆者擬簡要分析西方音樂史中各個歷史時期“音樂家”的社會角色與地位，以期有助于理解西方的音樂作品及其歷史。
一、古希臘古羅馬時期——霧靄中的音樂家
那時的具體音樂現(xiàn)已無從得知。文獻中記錄有彈里爾琴的阿波羅和吹阿夫洛斯管的狄奧尼索斯。我們能夠找到的只是先哲們的“音樂”觀念及思想。畢達哥拉斯的“音程可用數(shù)學(xué)比率來表現(xiàn)”使人們對音響及它們間的關(guān)系持理性態(tài)度；亞里士多德等認(rèn)為音樂具有道德力量；波伊提烏說：“音樂是一門用理性和感官仔細鑒別高音低音之別的學(xué)科。音樂家是有教養(yǎng)有理性的思想家，能評判演奏家和作曲家�！庇纱丝磥�，古代真正的音樂家應(yīng)該先是哲學(xué)家和評論家。另外由于音樂與詩歌、戲劇和舞蹈密不可分，音樂家還擔(dān)當(dāng)詩人、劇作家的角色�？傊菚r的音樂家遠比現(xiàn)在的概念要寬泛。
二、中世紀(jì)——宗教的代言人
繼古羅馬的享樂主義之后，中世紀(jì)力主禁欲主義。在經(jīng)院哲學(xué)與普世主義的枷鎖下，舊有的一切都被“保護”， 榮耀上帝成為唯一的目標(biāo)。神圣崇高的格利高里圣詠作為教會布道傳遞福音所不可或缺的手段，與教儀一起掌控人類的精神生活。寫作音樂的行家被冠以天賦、神祗等字眼兒。音樂實際上成為教會儀式的載體，而并非獨立的藝術(shù)。無論是圣母院樂派的奧爾加農(nóng)，還是奧克岡的四聲部經(jīng)文歌，本質(zhì)上都首先是宗教的，然后才是藝術(shù)的。音樂家及其音樂作品此時就一個身份——宗教的代言人。
三、文藝復(fù)興——得到貴族資助的家臣
在科技、經(jīng)濟大發(fā)展的歷史背景下，理性的`覺醒和人性的復(fù)蘇使藝術(shù)家們逐漸脫離宗教的桎梏，開始強調(diào)自我的實現(xiàn)與個性的解放。缺乏音樂訓(xùn)練的人將被視為沒受過教育，專業(yè)音樂家已經(jīng)出現(xiàn)，并形成勃艮第（王國）樂派、尼德蘭樂派、威尼斯樂派及羅馬樂派等獨具特色風(fēng)格的群體。勃艮第王公貴族的政治地位和充足的錢財保證了包括迪費在內(nèi)的音樂家們得以盡情施展才華；鄧斯泰布爾在英國公爵的幫助下赴歐洲大陸傳播自己的音樂；若斯坎相繼在米蘭、羅馬等地供職于宮廷和教堂。宮廷文化興起，超過教會成為音樂家的“保護人”，雖然人性意識的回歸促使音樂家在作品中更多地表現(xiàn)情感、闡述自己的音樂觀，但他們依舊要靠貴族的資助才能夠生存，從實際意義層面上講，音樂家及其作品都是貴族的依附品。
四、巴羅克——開始迎合公眾趣味的音樂家
在以君主專制為主要政治傾向的巴羅克時期，資產(chǎn)階級不斷同封建勢力作斗爭。中產(chǎn)階級聚集財富并開始與貴族抗衡，社會團體逐漸形成。隨著第一座劇院在威尼斯的開幕，音樂開始走向公眾。作曲家們不再僅以神旨或王侯的意圖來創(chuàng)作，而是必須考慮公眾趣味。這一點我們尤其可以從歌劇的誕生、發(fā)展及演變的過程中得到證實。威尼斯樂派的蒙特維爾第正是為了表達諸如憤怒、節(jié)制等大眾感情才首創(chuàng)了震音、撥弦奏法；觀眾的口味又是導(dǎo)致威尼斯歌劇漸趨程式化的重要原因之一。
從幽暗教堂中神圣音樂的回響，到宮廷燦爛絢麗的樂聲，再到如今彌漫于日常場景中的音樂，這門藝術(shù)終于開始漸漸體現(xiàn)出新型的自由生命力。
五、古典主義——宮廷與公眾的聯(lián)袂
封建專制勢力依舊堅不可摧，公眾對音樂的熱情絲毫不減。經(jīng)濟社會地位占強勢的貴族仍持有對音樂絕對的贊助和決定權(quán)，維也納三杰生命過程的異同從一定程度上體現(xiàn)了音樂家角色和地位的決定性改變。海頓幾乎一輩子在埃斯特哈奇府邸擔(dān)任“音樂仆人”；莫扎特同薩爾斯堡大主教的決裂是導(dǎo)致他生活窘迫的直接原因。此時的音樂家們在創(chuàng)作中擁有更大的自主權(quán)，但總的說來，他們必須考慮公眾的態(tài)度和資助者的愿望而無法脫離貴族真正擁有獨立的社會地位。
貝多芬依靠出版樂譜等獲得生存的保障，歷史上關(guān)于貴族們對他的頂禮膜拜及他蔑視權(quán)貴的典故數(shù)不勝數(shù)。正是從他那個時候起，“音樂家”就成為了靈感的化身、天才的代言人，逐漸作為獨立的個體正式走上歷史舞臺。
六、浪漫主義——獨立的個體
貴族保護制度幾乎徹底消失，音樂家需要依靠社會與自己的力量生存，他們比以往任何時候都更加關(guān)注公眾的口味。對個人演奏或創(chuàng)作技巧水平尤為注重，從而不斷提升自己的社會地位，音樂會也由此日見興起。這是個性得以極大釋放的時期，一個歌唱的時期，它造就了無數(shù)輝煌的演奏奇才、演唱名角和作曲大師，個性的完全釋放，接受層面的極度膨脹，經(jīng)濟、社會的突飛猛進等各種因素使音樂家擁有了前所未有的獨立角色，而當(dāng)人們在瓦格納的樂劇中嗅到了“新音樂”的氣息之時，一個嶄新的音響世界才真正撲面而來。
七、近現(xiàn)代——傳統(tǒng)音樂的顛覆者
浪漫派音樂家極力擺脫古典大師的籠罩，近現(xiàn)代的音樂家也面臨類似的掙扎與取舍。相比資產(chǎn)階級大革命和啟蒙運動來說，兩次世界大戰(zhàn)給人類的創(chuàng)傷和震撼是前所未有的。古典曲式的規(guī)整與浪漫的歌聲在災(zāi)難中顯得異常疲軟，藝術(shù)家們都在痛苦地思索著藝術(shù)的方向和人類的命運。他們不依附于任何所謂的保護制度，不再沉迷于個人情感，而是對音樂本質(zhì)做出更多樣化的思考與嘗試，由此出現(xiàn)了各式各樣的“流派”。新古典主義者斯特拉文斯基極力追求抽象性，由標(biāo)題音樂轉(zhuǎn)向了絕對音樂；表現(xiàn)主義在阿爾班·貝爾格的戲劇性作品中達到高潮。節(jié)拍可以不斷變化，節(jié)奏脫離了標(biāo)準(zhǔn)形式，旋律不再根據(jù)與人聲的關(guān)系來構(gòu)思，摩天大樓式和弦出現(xiàn)，大小調(diào)體系崩潰，諸如此類的傳統(tǒng)音樂概念都在近現(xiàn)代的音樂家手中被徹底顛覆。
“音樂家”從遠古的綜合性概念直至演變?yōu)楫?dāng)今的革新者，其中不乏政治、科技、經(jīng)濟與文化的作用，也有各個學(xué)科間的相互影響，甚至地理、環(huán)境等外圍因素也會對他們起到間接的作用。從中我們能夠觸摸到音樂的發(fā)展脈絡(luò)，也能更好地理解作為人類精神闡釋者的音樂家的不易與可貴之處。
西方音樂史論文 篇5
電影配樂作為電影藝術(shù)重要的創(chuàng)作手法之一，常給觀眾留下深刻的印象。因此導(dǎo)演在使用電影配樂時都會精心挑選，但原創(chuàng)配樂由于受到作曲者水平或制作經(jīng)費的約束很難達到理想效果。更多導(dǎo)演喜歡將西方古典音樂運用到電影創(chuàng)作中，從巴洛克到古典；從浪漫到現(xiàn)代；不同時期、不同題材、不同體裁、不同演繹方式；西方古典音樂與電影創(chuàng)作完美結(jié)合，使電影具有了更持久的藝術(shù)魅力。
1 、電影中的巴洛克時期音樂
提及西方音樂史上的巴洛克時期，人們會覺得離現(xiàn)代生活有些遙遠，但其實許多影片中都大量采用了巴洛克時期作曲家的音樂，如帕卡貝爾(J·Pachelbel，1653~1706)為紀(jì)念逝去親人而作的樂曲《卡農(nóng)》，從1980年代的好萊塢影片《凡夫俗子》到2001年的韓國電影《我的野蠻女友》，再到2012年熱映的香港動畫電影《麥兜當(dāng)當(dāng)伴我心》，都以這首樂曲為主題，優(yōu)美動人的旋律帶給觀眾美好的回憶。巴洛克作曲家巴赫(J·S·Bach，1685~1750)被譽為是"西方音樂之父"，他的音樂完美地呈現(xiàn)出巴洛克復(fù)調(diào)音樂的復(fù)雜之美，很多導(dǎo)演都熱衷用他的音樂來刻畫人物形象。如在驚悚片《沉默的羔羊》中，導(dǎo)演就使用了巴赫的《哥德堡變奏曲》來刻畫殺人狂魔漢尼拔的形象，影片中殘忍的殺戮鏡頭與優(yōu)美音樂間產(chǎn)生的劇烈反差令觀眾無比震撼。在另一部著名的驚悚片《七宗罪》中，兩位偵探到圖書館查找資料時導(dǎo)演選用了巴赫的《G弦之歌》作為背景音樂，此時音樂中傳達出的宗教力量仿佛是對人們心靈的慰藉。
2、 電影中的古典主義時期音樂
古典主義時期的音樂完全不同于巴羅克音樂的流動狀態(tài)，樂思開始不斷被拉長。在影片《肖申克的救贖》中就選用了古典音樂神童莫扎特(W·A·Mozart，1756~1791)的歌劇《費加羅的婚禮》中伯爵夫人與蘇珊娜的二重唱"溫柔的西風(fēng)"，莫扎特的歌劇創(chuàng)作受當(dāng)時啟蒙運動影響，飽含著向往光明、追求民主與自由、反抗黑暗勢力的精神。影片中的經(jīng)典一刻是安迪在監(jiān)獄長辦公室未經(jīng)允許通過擴音器向監(jiān)獄犯人播放音樂的情景，優(yōu)美的歌聲猶如穿透暗夜的曙光，不但喚起安迪內(nèi)心對自由和美好生活的向往，也點燃了犯人們心中的希望。電影中莫扎特音樂具有隱性的敘事功能，它以與影片極不協(xié)調(diào)的高雅姿態(tài)沖撞著整個現(xiàn)實世界，歌曲優(yōu)美的旋律如同光明和自由的象征。
電影《國王的演講》講述了繼承英國王位的喬治六世因患口吃無法在公眾面前發(fā)表演講，妻子為幫助丈夫慕名找到語言治療師羅格尋求幫助，羅格幫助喬治六世矯正口吃讓其朗讀出莎士比亞名句時的配樂，就采用了歌劇《費加羅婚禮》的序曲，喬治六世在旋律優(yōu)美的音樂感染下，完全卸下心中的束縛，伴著音樂流暢的朗讀出"To be，or not to be， that is the question"。隨著國家被卷入戰(zhàn)爭，國王發(fā)表了著名的圣誕演講鼓舞戰(zhàn)爭中的英國軍民，影片中為演講選用的配樂是貝多芬 (L·V·Beethoven，1770~1827)《第七交響曲》第二樂章。身為"維也納三杰"之一的貝多芬，他的音樂創(chuàng)作是時代和個性結(jié)合的產(chǎn)物。交響曲第二樂章由弱及強沉穩(wěn)有力的節(jié)奏，烘托出戰(zhàn)爭來臨前大敵壓境的嚴(yán)峻，哀婉的旋律則象征著戰(zhàn)爭的殘酷與無情，也暗喻英國人民誓死保家衛(wèi)國的決心。影片結(jié)尾選用了貝多芬《第五鋼琴協(xié)奏曲》的第二樂章，優(yōu)美的樂音描繪出人們對未來美好生活的向往。
3 、電影中的浪漫主義時期音樂
浪漫主義音樂以其優(yōu)美的旋律和極具戲劇性的表現(xiàn)力，受到更多導(dǎo)演喜愛。浪漫主義時期俄羅斯著名作曲家柴科夫斯基(P·I·Tchaikovsky，1840~1893)先后創(chuàng)作的三部芭蕾舞劇《天鵝湖》、《睡美人》、《胡桃夾子》，成為芭蕾舞劇音樂的經(jīng)典。在心理驚悚影片《黑天鵝》中就采用了《天鵝湖》音樂作為電影配樂，影片講述了某芭蕾舞蹈團將演出柴科夫斯基的《天鵝湖》，要求一位芭蕾舞者能同時勝任黑白天鵝，最終芭蕾舞演員妮娜在競爭中不堪重負(fù)心理崩潰失去控制。整部影片充斥著黑暗詭異令人窒息的氣氛，為觀眾呈現(xiàn)了一個擁有雙重性格人物痛苦的內(nèi)心世界。電影中最令人驚悚的段落是妮娜伴隨音樂不斷旋轉(zhuǎn)的雙臂竟然長出羽毛，最后變成一只黑天鵝。影片的最后當(dāng)妮娜發(fā)現(xiàn)以為被自己殺死的'莉莉竟然完好地站在自己面前時，心理終于崩潰，再次出現(xiàn)的淹沒在陰郁銅管小調(diào)旋律中的白天鵝音樂主題，似乎預(yù)示著妮娜雙重人格的交匯。
在影片《時光倒流七十年》中，大量運用了浪漫主義時期俄羅斯作曲家拉赫瑪尼諾夫(Rachmaninoff，1873~1943)的《帕格尼尼主題狂想曲》。影片以作品第18變奏優(yōu)美而略帶感傷的旋律作為浪漫愛情的主題，敘事過程則采用了"音畫同步"的創(chuàng)作手法，從音樂開始伴著音樂結(jié)束，穿越時空的愛情被現(xiàn)實打破，瞬間陰陽相隔。電影結(jié)尾導(dǎo)演滿足了觀眾對美好愛情的憧憬，以男主人公犧牲生命換來與愛人的重聚，當(dāng)優(yōu)美如歌蕩氣回腸的音樂再度響起，相信每個觀影的人都會潸然淚下，由音樂烘托出的浪漫情景令人難以忘懷。
4 、電影中光怪陸離的20世紀(jì)音樂
電影《關(guān)于莉莉周的一切》是一部以網(wǎng)絡(luò)論壇人際交往為題材的故事片，其中大量運用了20世紀(jì)印象派作曲家德彪西的鋼琴音樂。電影情節(jié)由虛擬的人物"莉莉周"串聯(lián)起四個少年，音樂不斷在莉莉周頹廢的歌聲和德彪西迷離的音樂之間交替轉(zhuǎn)換，導(dǎo)演用兩種音樂的對比令影片始終彌漫著揮之不去的壓抑和絕望情緒。影片的最后，無辜被傷害的少女久野帶著帽子坐在鋼琴前忘我地彈奏德彪西的作品，精致的畫面，荼靡的音樂，仿佛是對逝去青春無聲的哀悼，為觀眾不動聲色地剝落出一個殘酷的青春故事。
音樂具有獨特的審美功能，任何審美活動都是在一定的情境中完成的，審美者在適當(dāng)?shù)男睦砭嚯x范圍內(nèi)發(fā)生移情之后，感情將得到升華與凈化。人們欣賞一部影片，劇情伴著古典音樂，常帶給人最佳的情感體驗，當(dāng)鏡頭中的背影逐漸遠去，耳畔仍回響著動人的樂章。電影中古典音樂與情節(jié)完美結(jié)合，將電影藝術(shù)推至完美藝術(shù)的巔峰，這就是電影音樂的藝術(shù)魅力。
西方音樂史論文 篇6
摘要
隨著時代的發(fā)展和全球文化交流的不斷增強，西方音樂劇逐漸傳播開來，成為全世界人民喜聞樂見的一種藝術(shù)形式。近幾年來，不少人開始對西方音樂劇中的悲劇美學(xué)進行研究，認(rèn)為西方音樂劇中的悲劇美學(xué)蘊含了不少動人心弦的藝術(shù)元素，本文就深入淺出的對西方音樂劇中悲劇美學(xué)的產(chǎn)生原因、構(gòu)成因素、藝術(shù)價值等方面進行分析，試圖填補西方音樂劇研究中的一些空白。
關(guān)鍵詞
西方音樂劇悲劇美學(xué)
在人類漫長的的文化發(fā)展歷史中，西方古老的音樂劇是一種重要的表現(xiàn)形式。據(jù)說目前我們能夠完整欣賞的劇本且有史可記載的，就是西方的古希臘音樂劇。西方的音樂劇中的音樂風(fēng)格多種多樣，不拘一格，不受到任何公式化模式的約束。音樂劇的作曲風(fēng)格分為爵士、搖滾、鄉(xiāng)村音樂、迪斯科、靈魂樂等，其中不少也采用了混合式的作曲方式，融入了多種音樂元素。隨著時代的發(fā)展和全球文化交流的不斷增強，西方音樂劇逐漸傳播開來，成為全世界人民喜聞樂見的一種藝術(shù)形式。許多音樂劇作品不僅在對傳統(tǒng)的創(chuàng)作手法進行了創(chuàng)新，還大膽地引入了異域的許多音樂元素，使得西方音樂劇成為一門兼容并蓄的`豐富藝術(shù)。正因為如此，越來越多的音樂學(xué)者和相關(guān)研究人員開始加大對西方音樂劇的關(guān)注。尤其是近幾年來，不少人開始對西方音樂劇中的悲劇美學(xué)進行研究，認(rèn)為西方音樂劇中的悲劇美學(xué)蘊含了不少動人心弦的藝術(shù)元素，本文就深入淺出的對西方音樂劇中悲劇美學(xué)的產(chǎn)生原因、構(gòu)成因素、藝術(shù)價值等方面進行分析，試圖填補西方音樂劇研究中的一些空白。
西方音樂劇中加入悲劇因素的重要原因
從古至今的藝術(shù)史上，能夠打動人心的藝術(shù)作品往往都不是喜劇而是悲劇，無論是西方古希臘中的《美狄亞》、《奧德賽》還是中國傳統(tǒng)的《霸王別姬》、《梁�！�，無一不是以悲劇的情節(jié)內(nèi)容和表現(xiàn)形式扣人心弦。西方音樂劇發(fā)展到今天已經(jīng)成為藝術(shù)與經(jīng)濟結(jié)合的產(chǎn)物，尤其是好萊塢音樂劇，既要講究藝術(shù)的價值性，又要考慮是否具有商業(yè)價值，這就要求西方音樂劇不得不越來越多的考慮加入悲劇因素來吸引眼球�，F(xiàn)代西方音樂劇中的悲劇元素由現(xiàn)代的歌舞手段來進行演繹，將歌唱、舞蹈、布景等音樂元素有機的融合在一起，其悲劇的渲染力就更加強烈了。想要充分的表現(xiàn)出西方音樂劇的魅力，那么悲劇因素就是不得不重視和表現(xiàn)的。音樂劇的創(chuàng)作要調(diào)動一切手段和形式為劇情演繹故事而服務(wù)。西方音樂劇的不斷多樣化發(fā)展，促使我們向往能在更大范圍里和更高層次上展現(xiàn)音樂劇中悲劇美學(xué)的表現(xiàn)力和審美功效。
悲劇因素和西方音樂劇的結(jié)合，從很大程度上要求我們能夠積極發(fā)揮想象，進行創(chuàng)造，以求最大程度的達到音樂劇出神入化的完美表現(xiàn)力。 西方音樂劇中悲劇美的表現(xiàn)方式。
1.通過音樂旋律詮釋音樂劇中的悲劇美
音樂劇中號的旋律，往往可以引起演員和觀眾的情感共鳴。雖然有的西方音樂劇的臺詞十分冗長，但是感人至深的旋律卻可以彌補這一不足。西方獨特的詩化語言和演員演唱的旋律通過良好的結(jié)合，輔助以布景、道具等，常能將音樂劇推向高潮。以著名的悲劇式音樂劇《羅密歐與朱麗葉》為例，此部音樂劇本身就是一個極為凄美的愛情悲劇，故事情節(jié)中就具備了“悲劇美”的潛質(zhì)。當(dāng)音樂劇發(fā)展到高潮的時候，尤其是男主人公殉情的時候，此時全劇的高潮來臨，小提琴演奏出哀怨婉轉(zhuǎn)的主旋律，甚至輕而易舉的就達到了催人淚下的感人效果。此時此刻，在旋律的指引下，一部音樂劇隱藏在悲劇因素下的巨大美感被無限的放大出來，不得不說為音樂劇的表現(xiàn)力增添了十足的色彩。
2.通過舞蹈等織體語言表現(xiàn)音樂劇中的悲劇美
西方音樂劇中的舞蹈動作以及其他肢體語言也都嚴(yán)格表現(xiàn)出“動作性”的藝術(shù)特性，音樂劇通過演員流動性的動態(tài)肢體語言來塑造音樂劇中的形象，并且反映音樂劇中的美感。很多音樂劇的創(chuàng)作者利用舞蹈和戲劇的共同沖突來抒情達意，他們通過音樂中節(jié)奏的變化而變化演員的舞蹈動作，其動作幅度的不斷變化能夠來表現(xiàn)塑造形象的內(nèi)心情緒變化。例如音樂劇《紅色的天空》中，為了表現(xiàn)黑人所受到的種族歧視以及其他種種悲劇，演員采用了爵士舞步，雖然這和傳統(tǒng)的音樂劇有很大的差別，卻很好的融入了黑人本土的音樂元素，大力量的舞蹈動作恰如其分的表現(xiàn)了一種內(nèi)心的悲憤之情，讓觀看之人也不得不為之感嘆。
通過以上的論述我們不難發(fā)現(xiàn)，西方音樂劇注重的美學(xué)很大程度上要服從于感覺和感知，其目的之一就是要對觀看者造成視聽上的強烈沖擊力。西方音樂劇越來越重視悲劇美的演繹，就是為了突出這種心理和感覺上的強烈沖擊力，并使觀眾與整個音樂劇產(chǎn)生共鳴。
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西方音樂史論文 篇7
論文導(dǎo)讀：
從音樂的織體的差異看，西方音樂體系在處理多聲部關(guān)系時，傾向于縱向的立體思維，即特別注意主調(diào)旋律與其它聲部的和聲關(guān)系。
關(guān)鍵詞：
音樂作品，中西文化，音樂體系
1. 中西方對音樂本質(zhì)之定義的比較分析
1.1 音樂本質(zhì)與社會政治
中國傳統(tǒng)文化博大精深，歷史淵源，是人類文化歷史上重要的組成部分。講究人格，把自然理解為生命的統(tǒng)一體，人與自然的關(guān)系是天人合一，審美方式和追求重人的心理體驗，強調(diào)悟性，這都是傳統(tǒng)文化所推崇的。中國傳統(tǒng)音樂藝術(shù)和音樂美學(xué)思想生長在中國獨有的政治、經(jīng)濟、倫理土壤之上。作為意識形態(tài)，它的產(chǎn)生發(fā)展及其本質(zhì)、特征、形態(tài)和功能都與中國傳統(tǒng)政治、經(jīng)濟、倫理息息相關(guān)。在中國的音樂審美標(biāo)準(zhǔn)中，政治需求是不可或缺的重要因素之一。儒家把音樂看做一種完善道德規(guī)范的途徑，一種獲得靈魂內(nèi)省的把握，一種對社會大眾教化的工具，認(rèn)為音樂的首要功能是教化，所以其美學(xué)思想的出發(fā)點是音樂服務(wù)于政治、禮法等。
如孔子認(rèn)為音樂家可以反映人們的痛苦和歡樂，但在感情上必須受到節(jié)制，不應(yīng)該超越中庸之道的論理準(zhǔn)則。強調(diào)形式與內(nèi)容要統(tǒng)一“推崇”了“樂而不淫，哀而不傷”的雅樂，不喜熱情奔放或具有反抗精神的民間俗樂“鄭衛(wèi)之聲”，“惡鄭聲之亂雅也”，帶有封建統(tǒng)治階級的政治偏見。這種對音樂本質(zhì)的認(rèn)定，充分肯定了音樂在社會生活中的作用，尤其在政治生活的作用。荀子也認(rèn)為音樂可以鼓舞前方將士勇敢征戰(zhàn)，而在和平環(huán)境中又能合人們溫良禮讓等。而我國重要的音樂美學(xué)文獻《樂記》代表儒家的音樂家美學(xué)思想論述了音樂的本源：“凡音之起，由人心生也：人心之動，物使之然也，感于物而動，故形于聲。”音樂是由音組成，其根源是由于人的思想感情受到外界事物的感動，“物動心態(tài)”，是原始唯物主義反映論的觀點。但同時《樂記》也提出了音樂藝術(shù)相關(guān)的許多問題。如：音樂的成因和特征、音樂與國家政治的關(guān)系、音樂與現(xiàn)實生活的關(guān)系、音樂的審美作用、音樂的教育作用、音樂的社會功能等。這種音樂美學(xué)思想，有的內(nèi)容和審美標(biāo)準(zhǔn)到今天仍還是適用的，如《樂記》寫道：“是故德成而上，藝成而下，行成而先，事成而后�！�。就是說，作品的思想內(nèi)容是主要的，技藝是次要的，品德的修養(yǎng)是首要的，事情的完成是次要的。一方面，在音樂內(nèi)容與藝術(shù)形式的批評標(biāo)準(zhǔn)上，內(nèi)容的“善”、“和”放在第一位，而藝術(shù)形式的美，則放在第二位。中國傳統(tǒng)的音樂審美以“和”為中心，對我國的音樂發(fā)展有著極深遠的影響。
1.2 音樂與自然科學(xué)
畢達哥拉斯，約公元前588—約公元前500年，把“數(shù)”當(dāng)做音樂的本原；認(rèn)為音樂的基本法則是“數(shù)”的關(guān)系；提出音樂的美與和諧只能到“數(shù)”的關(guān)系去尋找。畢達哥拉斯有著敏銳的音樂耳朵，對于鐵匠打鐵的聲音，人們都習(xí)以為常，并不覺得它們彼此之間有什么不同，但他卻聽出了差別。畢達哥拉斯最先是在路過一家鐵匠鋪，聽到鐵錘打擊鐵砧的聲音，辨認(rèn)出了四度、五度和八度三種和諧音，猜想是由于鐵錘重量的不同導(dǎo)致了聲音的不同，并通過稱量不同鐵錘的重量確認(rèn)了其間的關(guān)系，隨后，又用不同長度的弦的振動實驗發(fā)現(xiàn)了弦長與和諧音的關(guān)系。他還發(fā)現(xiàn)諧聲是由長度成整數(shù)比的同樣繃緊的弦發(fā)出的—事實上被撥弦的每一和諧組合可表示成整數(shù)比，按整數(shù)比增加弦的長度，能產(chǎn)生整個音階。例如，從產(chǎn)生音符C的弦開始，C的16/15長度給出B， C的6/5長度給出A， C的4/3長度給出G， C的3/2長度給出F， C的8/5長度給出E， C的16/9長度給出D， C的2/1長度給出低音C。他天才地用數(shù)學(xué)觀點研究音樂，并闡明了單弦的樂音與弦長的關(guān)系，從而為現(xiàn)代音樂理論奠定了基礎(chǔ)。他關(guān)于旋律、節(jié)奏、調(diào)的演說和對音響學(xué)的論證對音樂科學(xué)地發(fā)展起了很大的推動作用。一位研究者所指出的，畢達哥拉斯學(xué)派不僅僅關(guān)心數(shù)字和音樂與宇宙的和諧一致，他們將它們認(rèn)同。音樂是數(shù)字而宇宙是音樂。而且，畢達哥拉斯在他的哲學(xué)中區(qū)別開三種音樂：用后代的術(shù)語來說，器樂——通過撥過琴弦，吹響簧管等創(chuàng)造的平常的音樂；musicahumana(人的音樂)-一由每個人的器官，特別是心靈和身體之間的和諧(或者不和諧)的回響所創(chuàng)造的連續(xù)但聽不見的'音樂：和musica mundane(世界音樂)-一宇宙自身所創(chuàng)造的音樂，被人們稱做天體的音樂。
2. 中西方音樂創(chuàng)作的差異
中國傳統(tǒng)的音樂，單聲部居多，即使有些多聲部的，也僅屬于支聲性(heterophony)或原始性的多聲部，這與西方近幾百年來高度發(fā)展了的多聲部音樂大相徑庭。西方音樂的最大特征是多聲而非單聲，但從順序上，兩方的專業(yè)音樂卻可以說是以單聲音樂作為出發(fā)點，單聲是多聲的基礎(chǔ)，單聲音樂的形式構(gòu)建原則完全影響到多聲音樂，多聲音樂的出發(fā)點可以推演到嚴(yán)格的平行奧爾加農(nóng)。嚴(yán)格平行奧爾加農(nóng)在縱向結(jié)合上的“均等”特征，使其表現(xiàn)出單調(diào)、缺乏變化，但它的這一特征卻是后來復(fù)音音樂發(fā)展的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)。正像圣詠中的裝飾風(fēng)格是通過引入非結(jié)構(gòu)因素而獲得變化和豐富一樣，多聲部音樂也是由非結(jié)構(gòu)因素的插入而突破了嚴(yán)格平行奧爾加農(nóng)的枯燥和乏味。14世紀(jì)以來，西方藝術(shù)便沿著中心結(jié)構(gòu)原則發(fā)展，無論是建筑中的大廳樓梯還是繪畫中的焦點，或是音樂中的終止式，都是這一原則的體現(xiàn)。西方以主音上方三和弦的大小區(qū)劃調(diào)式色彩，是大三和弦的一類調(diào)式稱大調(diào)性色彩，是小三和弦的一類調(diào)式稱小調(diào)性色彩，形成了經(jīng)緯分明的調(diào)式色彩體系。從音樂的織體的差異看，西方音樂體系在處理多聲部關(guān)系時，傾向于縱向的立體思維，即特別注意主調(diào)旋律與其它聲部的和聲關(guān)系。音樂的織體思維主要是以縱向和聲為主的網(wǎng)狀立體織體思維。復(fù)調(diào)音樂是具有一定獨立性的幾個旋律結(jié)合為樂曲，旋律伴有定量節(jié)奏，文藝復(fù)興和巴羅克時代的西方音樂呈現(xiàn)這種特點。在西方音樂中，.主調(diào)音樂體系也有一定的比例，一般說來，它只有一個曲調(diào)具有主旋律的意義。
3. 結(jié)論
與西方音樂相比，中國音樂更注重旋律美，旋律處于主宰一切的地位，并獲得了高度的發(fā)展。各種旋律都講究線條，這些旋律線的神韻可以與書法、繪畫、舞蹈、戲曲、園林、建筑等其它藝術(shù)形式比美。有的延綿起伏，有的跳動劇烈，有的明顯地呈現(xiàn)拋物線型，有的音符密集，有的音符稀疏。旋律中大量的運用“帶腔的音”(又稱音腔)旋律技巧，有效卻不著痕跡的手法把一個不斷重復(fù)的樂段連接起來而不使人覺得沉悶乏味，或把幾個不同來源的樂段連接起來而使全曲具整體性，是中國特有的藝術(shù)創(chuàng)造，體現(xiàn)了中華民族的組織思維方式，是構(gòu)成中國音樂及其美學(xué)的重要因素。
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西方音樂史論文 篇8
內(nèi)容摘要：
文章從中國多民族的民間音樂曲調(diào)隱伏的和聲因素、中國傳統(tǒng)音樂中的多聲部民歌中蘊含的和聲材料、五聲性旋律音調(diào)對各和弦構(gòu)成音的制約作用等方面，探究了西方三度和弦沿用于中國早期專業(yè)音樂創(chuàng)作的原因，以期對中國的專業(yè)音樂創(chuàng)作、理論教學(xué)和理論研究提供有益的借鑒和啟示。
關(guān)鍵詞：
西方三度和弦 功能和聲 和弦結(jié)構(gòu) 早期專業(yè)音樂創(chuàng)作
本位化中國傳統(tǒng)音樂之后的整個20世紀(jì)，西方音樂文化在政治原因和社會原因的主導(dǎo)背景下，于20世紀(jì)初伴隨著歐洲殖民列強的堅船利炮大舉入駐中國，從此打開了中國的門戶，當(dāng)時具有中國民主主義和愛國主義正義要求的樂歌運動也為西方音樂大面積、大規(guī)模地滲入中國本土提供了契機。80年代，西方音樂再一次在中國改革開放的環(huán)境下，以強勁的勢頭和力度進入中國。而其后變化的直接結(jié)果就是西方傳統(tǒng)音樂對中國音樂的絕對影響中斷，中國音樂從而與西方傳統(tǒng)音樂形成隔離，中國現(xiàn)代音樂，包括其觀念和技法開始尋求合理存在。整個20世紀(jì)中國音樂的發(fā)展，其主要流向在于：在中西關(guān)系這個中心的統(tǒng)攝下，西方專業(yè)音樂創(chuàng)作于20世紀(jì)初開始登陸中國，到20世紀(jì)末，現(xiàn)代專業(yè)音樂已然成為當(dāng)代中國音樂的主要角色，并在整體的音樂文化構(gòu)成中占據(jù)著主要地位。在這大約一個世紀(jì)的發(fā)展過程中，中國專業(yè)音樂創(chuàng)作經(jīng)歷了兩次質(zhì)的飛躍（即兩代斷層）。尤其第一次，中國古代音樂史的截然中斷并與中國傳統(tǒng)音樂形成隔離，中國近現(xiàn)代專業(yè)音樂萌芽并日臻成型。這是西方傳統(tǒng)音樂文化滲入中國本土的結(jié)果，中國專業(yè)音樂創(chuàng)作也是在這個大背景下應(yīng)運而生的。本文將探索作為西方傳統(tǒng)大小調(diào)功能和聲重要組成部分的三度疊置和弦結(jié)構(gòu)在中國早期專業(yè)音樂創(chuàng)作中得以承繼的客觀依據(jù)和潛在的必然性，即在中國早期專業(yè)音樂創(chuàng)作中，作曲家們模仿、移植、沿用西方傳統(tǒng)大小調(diào)和聲體系之三度疊置和弦結(jié)構(gòu)進行創(chuàng)作的依據(jù)，亦或作曲家們在專業(yè)音樂創(chuàng)作的實踐中對西方傳統(tǒng)大小調(diào)和聲體系之三度疊置和弦結(jié)構(gòu)應(yīng)用取向的原因研究。
中國專業(yè)音樂創(chuàng)作源于西方，自20世紀(jì)初期起到現(xiàn)今大約經(jīng)歷了一個世紀(jì)的發(fā)展，在這期間許多作曲家做了大量有益的嘗試并取得了極大的成績。同時，理論家們把這些成功的創(chuàng)作實踐進行了整理、歸納，總結(jié)出較為體系化的應(yīng)用理論，譬如，作為西方傳統(tǒng)大小調(diào)功能和聲基礎(chǔ)的三度疊置和弦，在中國啟蒙時期的專業(yè)多聲音樂創(chuàng)作中，為什么大量存在著這種和弦的模仿、移植、沿用，并且有著較多的與之相關(guān)聯(lián)的實用理論總結(jié)。
傳統(tǒng)大小調(diào)功能和聲的三度疊置和弦是衍生于西方音樂土壤中的一種獨特的和弦結(jié)構(gòu)，它不可能被全盤植入中國的專業(yè)多聲音樂創(chuàng)作實踐中，如果那樣，必將使民族音樂變得別扭而生硬。那么如何吸取西方音樂文化中的優(yōu)秀成果為我所用，即是作曲家和理論家需要不斷地通過實踐檢驗和進行理論研究的首要課題。中國專業(yè)音樂創(chuàng)作從開始到現(xiàn)今的整個發(fā)展過程中，都在探索如何把西方的作曲技法合理運用于中國化的'專業(yè)音樂創(chuàng)作中，即如何把非本位化音樂文化中的作曲技法適時適度地融入本位化的專業(yè)音樂創(chuàng)作中。這可謂中國和聲民族化的道路。在中國專業(yè)音樂創(chuàng)作發(fā)展的全過程中，它始終是作曲家和理論家們關(guān)注的焦點。鑒于上述多種客觀事實和主觀因素，可想而知，西方傳統(tǒng)大小調(diào)功能和聲的某一重要元素（即三度疊置的和弦結(jié)構(gòu)）在中國早期專業(yè)音樂創(chuàng)作中沿用的重要性是不言而喻的。
雖然從譜面和弦結(jié)構(gòu)形態(tài)來看，中、西三度疊置和弦的外形特征是毫無兩樣的，但在實踐中，中國多聲部音樂創(chuàng)作中的三度疊置和弦?guī)缀踔皇抢梦鞣酵晟坪吐曮w系的和弦結(jié)構(gòu)方法，吸取其優(yōu)秀成果，選擇適合中國多聲部音樂創(chuàng)作的各種元素，對其進行沿用、移植，使其能夠在中國的土壤里茁壯成長，同時，又要使這種和弦在中國專業(yè)音樂創(chuàng)作中運用起來更加順暢、自然，成為具有民族化特征的三度疊置結(jié)構(gòu)和弦。從某種意義上說，沿引西方三度疊置和弦是民族化多聲音樂創(chuàng)作進程中一個極為重要的方面。那么，這種三度結(jié)構(gòu)的和弦為什么朝著這個方向沿用、移植？其理論依據(jù)何在？這在我國的理論著作中甚少提及�；诖�，本文對西方大小調(diào)和聲之三度疊置和弦沿用于中國早期專業(yè)音樂創(chuàng)作的成因進行探索和研究。
功能和聲自西方傳入，若把它們?nèi)P應(yīng)用于中國音樂創(chuàng)作之中，將存在如何與本民族的旋律音調(diào)、審美心理等方面適應(yīng)與協(xié)調(diào)的問題。因此，在從事專業(yè)音樂創(chuàng)作時不能一味模仿或照搬西方體系，要從中國的實際出發(fā)去尋找創(chuàng)作的源泉。
一、在中國多民族的民間音樂曲調(diào)中，經(jīng)常隱伏著各種各樣的和聲因素
如果細心地在曲調(diào)進行中挖掘潛在的和聲因素，用以密切和聲與曲調(diào)的關(guān)系，將能夠使之渾然一體。這種從曲調(diào)中提煉和聲材料的方法，是最直接最源于生活的，是和聲民族化進程中極為重要而又行之有效的途徑。如《打連成》（內(nèi)蒙古民歌）《小河淌水》（云南民歌）等許多民歌都隱含著三度結(jié)構(gòu)因素，把其旋律骨干音疊合起來即構(gòu)成了完整的三度結(jié)構(gòu)和弦。既然中國曲調(diào)中存在這種潛在的三度結(jié)構(gòu)因素，那么，在多聲部寫作中沿引三度結(jié)構(gòu)和弦也就名正言順，符合對這種傳統(tǒng)民族民間音樂的審美習(xí)慣。因此，在中國專業(yè)音樂創(chuàng)作中，對三度疊置結(jié)構(gòu)和弦的沿引只要不破壞曲調(diào)風(fēng)格即可洋為中用。
二、中國傳統(tǒng)音樂中的多聲部民歌是中國專業(yè)音樂創(chuàng)作的物質(zhì)基礎(chǔ)
因為民間多聲部民歌里蘊含著豐富而獨特的和聲、織體等多聲部音樂的因素，這種寶貴的多聲部音樂資源正是借鑒和沿用三度和弦于實踐的重要保證。
在中國多聲部民歌中，本來就存在三度和聲因素，只是并不構(gòu)成完整的體系，加之在長時期內(nèi)沒有人去總結(jié)規(guī)律，因此，三度結(jié)構(gòu)和聲的存在僅僅是一種無意識行為的產(chǎn)物，且多數(shù)僅為和聲音程。但它確實在中國多聲部民歌中廣泛地存在著。
如《誰不贊新娘》（男聲二重唱），是廣西壯族自治區(qū)境內(nèi)環(huán)江、河池、南丹和都安等縣（自治縣）所轄范圍內(nèi)毛南少數(shù)民族（習(xí)唱）的一首二聲部民歌。曲中和聲音程以大二度、大小三度為主，且多次出現(xiàn)。
又如《妹是鳳凰莫展翅》（男聲二重唱），是流傳于桂北東部的融水等縣壯族少數(shù)民族習(xí)唱的一首多聲部民歌。這首民歌中和聲音程也是以大二度和大小三度占據(jù)著主要地位，且出現(xiàn)次數(shù)頻繁。
在中國多聲部民歌中，如上兩例一樣富含著大小三度和聲音程的民歌可謂俯拾皆是。這正是中國作曲家把西方傳統(tǒng)大小和聲體系之三度結(jié)構(gòu)和弦引進到中國多聲部音樂創(chuàng)作中的重要依據(jù)，但這并不是唯一依據(jù)，同時也不能像西方那樣把各級三和弦的使用放在均等的位置，這將牽涉到旋律音調(diào)的因素。
三、五聲性旋律音調(diào)對各和弦構(gòu)成音的制約作用
西方三度疊置的和弦是建立于七聲調(diào)式音階的基礎(chǔ)之上的，而中國多聲部音樂是建立在五聲性旋律音調(diào)基礎(chǔ)之上的，因此在運用西方三度結(jié)構(gòu)和弦時偶爾會與中國五聲性旋律音調(diào)發(fā)生風(fēng)格上的矛盾，在音響感覺上比較生硬、別扭。為了能夠與中國五聲性旋律調(diào)式風(fēng)格相適應(yīng)，對西方三度疊置和弦的沿引應(yīng)該謹(jǐn)慎地做出選擇。
在中國五聲性旋律中，各調(diào)式音級上建立的三和弦與五聲性旋律風(fēng)格的協(xié)調(diào)性是不一致的。其中對“宮、商、角、徵、羽”五聲并重使用，而對“偏音”——小三度間音則不平等視之，這是五聲性旋律調(diào)式風(fēng)格的突出體現(xiàn)。根據(jù)這種特點，在三種不同類型的五聲性七聲調(diào)式體系中，各三和弦中只有建立在宮音與羽音上的三和弦是全部由五聲骨干音構(gòu)成的，其余的和弦都包含有小三度間音。按其與五聲性旋律音調(diào)相協(xié)調(diào)的程度而言，可把各級三和弦分為四個等次：宮和弦與羽和弦，全部由五聲骨干音組成，因此與五聲性旋律音調(diào)最相協(xié)調(diào)；雅樂清樂角和弦，由于變宮音處在和弦的五音位置（純五度），因而與五聲性旋律音調(diào)也比較協(xié)調(diào)；商和弦與徵和弦，全部由小三度間音作為和弦的三音，對于五聲性旋律音調(diào)而言，有時會產(chǎn)生一定的矛盾，但用于內(nèi)聲部時，矛盾并不突出；建立在小三度間音（即變徵、清角、變宮、清羽）上的三和弦以及燕樂角和弦（五音和根音為減五度）與五聲性旋律音調(diào)的矛盾比較突出。當(dāng)然，這只是中國多聲部音樂創(chuàng)作沿引西方三度結(jié)構(gòu)和弦的思維模式和一般規(guī)律，并不是絕對化的具體寫作章程。在中國早期的專業(yè)音樂創(chuàng)作中，宮和弦、羽和弦的運用幾乎貫穿于樂曲，使這兩個和弦得到突出的強調(diào)，這種典型的用法是民族化三度結(jié)構(gòu)和弦運用之一般規(guī)律的具體體現(xiàn)。同時，徵和弦以及其他各種加偏音和弦的輔助性使用也是中國五聲性曲調(diào)旋法、調(diào)式特點的重要補充，也極大地豐富了以宮和弦及羽和弦為主導(dǎo)地位的五聲性多聲部音樂的三度結(jié)構(gòu)和弦體系。
三度結(jié)構(gòu)和弦在中國多聲音樂創(chuàng)作中得以生根，是因為這里有著適宜它成長的環(huán)境。文中從上述三個方面論證了其應(yīng)用于中國早期專業(yè)音樂創(chuàng)作中的重要依據(jù)，以及受制于中國五聲性旋律音調(diào)的約束性（即朝著中國五聲性旋律風(fēng)格發(fā)展的傾向性）。希望能對中國的專業(yè)音樂創(chuàng)作、理論教學(xué)和理論研究提供有益的借鑒。
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西方音樂史論文 篇9
論文關(guān)鍵詞：音樂風(fēng)格差異
論文摘要：音樂文化博大精深，中西方音樂也是各有千秋、互存不同。中國傳統(tǒng)音樂是在中華民族悠久的歷史活動中積累的豐富的審美經(jīng)驗，由于滋生土壤的差異，它顯然有別于西方古典音樂。本文通過對中西方音樂的論述，對比了兩種音樂的不同。
音樂是民族情感的血脈，是文化的外延，是文化孕育出來的精華的一種結(jié)晶形式，也是文化意志的靈魂。和語言一樣，音樂有著民族性和地域性的差異，由于中西方巨大的文化差異，導(dǎo)致中西方音樂上巨大的不同。探討中西方音樂文化的差異對于我們正確學(xué)習(xí)和研究中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)思想及西方音樂美學(xué)思想，吸取精華，去除糟粕，建立現(xiàn)代音樂美學(xué)體系，有著重要的意義。
一、中西方音樂的風(fēng)格特征
中國音樂有著數(shù)千年的歷史積淀，且受莊嬋影響較大，追求神話出世。勤勞質(zhì)樸、尊重傳統(tǒng)、崇尚中庸等成為一種集體潛意識，滲透在社會領(lǐng)域的各個方面。中國音樂的風(fēng)格特征首先表現(xiàn)在音樂的線條方面，中國音樂是以線狀為主的音樂思維方式，以表現(xiàn)曲調(diào)為主，屬于單音音樂體系，旋律直接生成于詩、詞、曲聲韻的音響色彩。其次表現(xiàn)在音樂的和諧方面，我國音樂在長期實踐中逐漸形成一種集體潛意識，因而和諧美成為我國音樂的重要特征之一，結(jié)構(gòu)上講究均衡、對稱、平穩(wěn)，以達到內(nèi)與外的有機統(tǒng)一。再次表現(xiàn)在音樂的意境上，包括對虛與實的追求和講究傳神。音樂需要通過個人的技術(shù)、修養(yǎng)和對音樂的理解等來表達意境，只有虛實結(jié)合、動靜相宜、變在其中音樂才具有魅力。中國音樂大多是寫意的作品，往往用虛擬含蓄的手法表現(xiàn)對象，更注重神似，雖然不像西方管弦樂那樣豐滿厚重，但卻給人以豐富的想象空間。
西方音樂史大概分為古希臘時期、中世紀(jì)時期、文藝復(fù)興時期、巴羅克時期、古典主義時期和浪漫主義時期。早在古希臘時期，西方的哲人便強調(diào)認(rèn)識，認(rèn)識自然、認(rèn)識自身，追求知識，崇尚理論思考和抽象思維，重視發(fā)展自然科學(xué)和人文科學(xué)。從格里高利圣詠的形成促成了教會調(diào)式理論記譜方式的早期探索，以圣詠為基礎(chǔ)發(fā)展出繼敘詠、附加段、以及影響深遠的復(fù)調(diào)音樂，圭多發(fā)明唱名法，總結(jié)出四線譜來看，西方音樂的發(fā)展，離不開理性精神。西方人追求個性解放，把它視為不可侵犯的個人權(quán)利，在音樂藝術(shù)中，這種建立在個性解放基礎(chǔ)上的情感表現(xiàn)獲得了廣闊的天地，排斥過渡的情感表現(xiàn)，要求冷靜約束，反對膨脹的主觀意識，提倡客觀穩(wěn)定，與中國音樂強調(diào)“和”不同，西方音樂強調(diào)的是矛盾沖突。
二、中國音樂與西方音樂的差異
中國音樂和西方音樂有著不同的深度，西方音樂的深度主要表現(xiàn)為深刻，而中國音樂則表現(xiàn)為深邃。西樂的深刻主要是指音樂思維中所體現(xiàn)出的一種思想、一種觀念、一種情感，是就音樂所表現(xiàn)的主題而言的；中樂的深邃則主要是指音樂思維中所體現(xiàn)出的一種體驗、一種感受、一種領(lǐng)悟，是就音樂所特有韻味而言。西樂的深刻是靜態(tài)的、固定的、明晰的，是可以訴諸理性觀念的；中樂的深邃是動態(tài)的、游移不定的'、含蓄神秘的，它不可以訴諸理性觀念，而只能借助于悟性直覺，是主題之外的審美特質(zhì)。
《中國音樂審美導(dǎo)論》中提到：“在審美的追求上，中國音樂藝術(shù)以‘和’為理想，崇尚虛無，求空靈，講韻味，求深邃，講意境，求氣韻生動，強調(diào)直覺與領(lǐng)悟，注重生命本體。這與西方音樂求深刻，強調(diào)理性與思想，把意義與情感作為精神支柱的音樂審美特點形成鮮明對比”。在西方人看來，這個世界是可以被了解的，因此審美的任務(wù)是幫助人們認(rèn)知客觀世界，所以西方藝術(shù)重再現(xiàn)和重摹仿。中國人的審美觀念和西方人大不相同，中國人認(rèn)為世界是不可認(rèn)知的，所有的事物處于變化之中，既不可能又無必要描述客觀事物，藝術(shù)傾向于重表現(xiàn)、重象征。 從體裁上看，西方有大量的無標(biāo)題音樂，也就是所謂的早期的絕對音樂和純音樂。比方說西方交響樂作品，交響樂、協(xié)奏曲、奏鳴曲、組曲、變奏曲等等，它本身就是一種作品的名稱，所以在西方音樂當(dāng)中存在著許許多多脫離具體作品標(biāo)題的一種題材。中國音樂從古代到現(xiàn)代，絕大多數(shù)的音樂都帶有文學(xué)性標(biāo)題，沒有形成一種純音樂的題材，所以和西方的純音樂的概念是不一樣的。
中國音樂與西方音樂有著不同的力度。中樂以深度勝，深而有力，屬于陰柔之力；西樂以強度勝，強而有力，屬于陽剛之力。從音響上說，西方音樂追求音響的厚實、豐滿和立體感，追求一種震撼人心的力量；中國音樂不僅不追求音響的效果，而且還盡量地避免它。在樂曲的織體上，西方不太使用復(fù)調(diào)音樂，而多用主調(diào)式的結(jié)構(gòu)，追求旋律進行時的縱橫交錯網(wǎng)狀鋪疊的立體效果；中國音樂的織體是作橫向線形的延伸、展開，旋律抑揚起伏，能無聲進入人的心里，起到西方音樂無法達到的效果。
樂器發(fā)展的差異也造成了中西音樂的不同。中國的音樂多是單音、旋律的，所以中國的樂器結(jié)構(gòu)簡單，多是不能演奏和聲的。民族樂器比如說琵琶、揚琴、簫、笙、嗩吶多以“絲”“竹”為材，故稱絲竹之樂，具有柔、細、清的音樂特征；西方古典音樂是和聲的、多聲部的，所以樂器多很復(fù)雜，機構(gòu)精細繁復(fù)，多能演奏和聲，如鋼琴、吉他等。西方樂器比方說圓號、小號、薩克斯等多以金屬為材，故音色豐富，音域?qū)拸V，表現(xiàn)力強。在配器與樂隊組合上，西方音樂多采用大型的交響樂、奏鳴曲、協(xié)奏曲等；中國音樂的演奏多采用獨奏和幾樣樂器相搭配的小型合奏，以發(fā)揮樂器的獨特音色。
西方人的思維具有分析性，他們的音樂是通過將音樂的音域發(fā)展最大化、音響最復(fù)雜化來表現(xiàn)世界。中國人的思維具有綜合性，在一個小音域的范圍內(nèi)展示世界。一個注重“情韻”，一個注重“和諧”，從理論到實踐自始至終走的就是兩條路，這就是中西音樂差別的根本所在。
三、結(jié)束語
在現(xiàn)今這樣一個多元化的世界里，既不能照抄西方音樂，也不能一味地推崇標(biāo)榜中國音樂而否定西方音樂的先進藝術(shù)成果。中國音樂和西方音樂的中心都是在歷史的發(fā)展中自然形成的，是不以人的意識為轉(zhuǎn)移的，西方音樂的中心論即使是在今天也是正確的、沒有過時的。西方音樂豐富和發(fā)展了中國音樂，有許多值得我國音樂借鑒的地方，但不能只是模仿西方音樂的架構(gòu)，還要抓住其精髓。中西方音樂應(yīng)該相互借鑒、相互促進，以達到兩者的共同發(fā)展。
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西方音樂史論文 篇10
音樂的發(fā)展其實是一種文化累積的過程，音樂文化總是隨著社會生產(chǎn)力的發(fā)展而變化。在千年漫長的中世紀(jì)，教會是音樂發(fā)展的土壤，教堂是音樂發(fā)展的圣地，在中世紀(jì)及其前期，西方音樂的發(fā)展主要是以教會的音樂為中心。在這一時期，西方音樂是以教堂音樂為主要表現(xiàn)形式。伴隨著資本主義萌芽及資本主義生產(chǎn)關(guān)系在歐洲的確立與發(fā)展，歐州的音樂也逐步從宗教感情轉(zhuǎn)向崇尚理性和追求人性的發(fā)展，同時，宗教音樂與世俗音樂在這種發(fā)展過程中相互影響，從而創(chuàng)造了巴洛克音樂的輝煌并影響了此后整個歐洲的音樂文化。
公元500年到1500年，基督教開始對西方世界干余年的文化進行徹底掃蕩，基督教文化一統(tǒng)歐洲。為了宣揚教義，在基督教宗教儀式中用歌唱的方式贊美上帝是重要且普遍的形式，因此，在漫長的中世紀(jì)里，作為宗教圣樂的音樂有著特殊的地位，音樂完全被教會所壟斷，中世紀(jì)前期的音樂也僅僅只有宗教音樂的聲音。
中世紀(jì)歐洲教會音樂的發(fā)展是以格列高利圣詠作為基礎(chǔ)的，整個西方音樂的發(fā)展與其有著密不可分的關(guān)系。這一時期的主要音樂活動，如記譜法的研究、音樂理論、復(fù)音音樂的興起與發(fā)展等都是圍繞格列高利圣詠去進行的。中世紀(jì)后期，歐洲民俗樂呈遞進式發(fā)展，城市的復(fù)興使多聲部音樂逐漸發(fā)展起來，而這種發(fā)展與歐洲的資本主義萌芽是密不可分的。
在宗教圣樂籠罩下的歐洲，世俗的歌唱是伴隨著城市的興起而出現(xiàn)的。11世紀(jì)起，新興的城市從歐洲封建統(tǒng)治相對薄弱的意大利興起，并逐步成為新的政治、經(jīng)濟、文化的中心。意大利各城市共和國的經(jīng)濟水平遠遠超過了歐洲其他地區(qū)。從13世紀(jì)起，商業(yè)及航海相對發(fā)達的意大利和北歐尼德蘭出現(xiàn)了資本主義萌芽，社會經(jīng)濟生活的變化直接促進歐洲各地區(qū)的民族文化的發(fā)展，并在基督教神學(xué)的籠罩下逐步積累，西歐內(nèi)部文化開始高漲。文化的發(fā)展變化自然地滲透到音樂領(lǐng)域，藝術(shù)也由宗教寺院及封建城堡的壟斷中解放出來，進入老百姓的生活中。民族音樂和世俗音樂最初出現(xiàn)在意大利的城市中，并逐漸在西歐普及，民族音樂及世俗音樂在不同國家以不同的形式體現(xiàn)出來，如：意大利牧歌、法國尚松、德國利德等。意大利牧歌原是田園詩，在14世紀(jì)時開始有音樂家為之譜曲。當(dāng)時的為牧歌譜曲的意大利作曲家有喬瓦尼·達·卡夏、達·翡冷翠、弗朗切斯科·蘭迪尼等。這一時期意大利的牧歌曲例是：一首詩通常有二或三個詩節(jié)，各為三行抑揚頓挫的五音步詩句，配以相同的音樂，最后是過門，配以另外的音樂。同時期，意大利還出現(xiàn)了狩獵曲。狩獵曲是14世紀(jì)的一種與狩獵、捕魚或與普通生活有關(guān)的意大利詩歌，配以描繪性的活潑音樂。這個時代的民歌內(nèi)容非常豐富，既采用神秘的宗教傳說，也吟唱騎士的業(yè)績，還歌唱愛情及自然景色，從而使音樂可以充分表達個人的感情，音樂與音樂家逐漸得到解放，音樂開始沖出封閉的教堂，走向更為廣闊的世界。
14至16世紀(jì)，西歐各國封建社會內(nèi)部先后產(chǎn)生了資本主義生產(chǎn)關(guān)系，新興的資本主義要求為自己的發(fā)展掃清道路，成長之初的資產(chǎn)階級為了在政治上取得合法地位，首先向教會神學(xué)統(tǒng)治和封建意識形態(tài)發(fā)起了沖擊。這種沖擊的直接結(jié)果是導(dǎo)致了歐洲的文藝復(fù)興。
文藝復(fù)興時代的核心是人文主義。人文主義倡導(dǎo)以人為中心，強調(diào)人的尊嚴(yán)和價值，追求現(xiàn)世的幸福，注重塵世的歡樂，這一切逐漸喚醒了人的靈性和潛力，它使得人們對于知識地追求將逐漸超越對于純粹神學(xué)信仰的追求，由原來的純宗教性逐漸向世俗性方面轉(zhuǎn)化。對于現(xiàn)世享受的追求及對人的尊嚴(yán)與價值的逐漸重視，自然會影響到歐洲的音樂。文藝復(fù)興時期的音樂盡管在體裁、創(chuàng)作和手法上的革新與中世紀(jì)的音樂有著一定的承繼關(guān)系，但由于人文主義所追求的自由平等、關(guān)懷人性的價值取向與經(jīng)院哲學(xué)的恰恰相反，因此，文藝復(fù)興時期的音樂藝術(shù)，在形式和內(nèi)容上都發(fā)生了質(zhì)的變化。
首先，這一時期的世俗體裁得到了極大發(fā)展。文藝復(fù)興時期所涌現(xiàn)出的大批成就卓著的音樂大師中，有相當(dāng)一部分對世俗體裁有濃厚的興趣并豐富了世俗體裁的內(nèi)容。文藝復(fù)興時代，意大利牧歌作為一種吉樂形式有了很大的發(fā)展，16世紀(jì)的牧歌歌詞為自由體，最早結(jié)集出版的牧歌集于1553年問世，音樂風(fēng)格由弗羅托拉歌派生而來。用這種風(fēng)格寫作的`先有韋爾德洛、費斯塔、阿卡代爾特；繼起者有維拉爾特及其門生奇普里亞諾·德·羅勒，他們在歌詞的表現(xiàn)力和技巧手法的運用方面擴大了牧歌的范圍。16世紀(jì)后半葉，意大利牧歌又有了新的奉展，它們采用模仿式復(fù)調(diào)寫作，大多為五聲部，歌詞中建量采用描繪性詞匯與象征手法，并逐步從模仿式牧歌過渡到由通奏低音伴奏的獨唱；二重唱或三重唱的牧歌(即強調(diào)歌唱的戲劇性)。除牧歌外的其它世俗體裁也得到了很大的發(fā)展，歐洲音樂史上佛蘭德樂派的代表人物迪費創(chuàng)作的主要體裁除經(jīng)文歌外就是世俗的歌謠曲；若斯坎·德普雷、L·奧布雷赫特和H·伊薩克還運用意大利、德國民間歌曲的形式，使作品更加富有感染力；這些新的體裁體現(xiàn)了人文主義的思想感情，充滿了對人性的關(guān)懷。此外，在16世紀(jì)后期，以歌唱家G·卡奇厄、作曲家蒙V·加利萊伊和業(yè)余作曲家P·斯特羅齊為代表，形成了一個自稱“佛羅倫薩伙伴”的藝術(shù)小組。他們試圖恢復(fù)古代音樂與戲劇、詩歌結(jié)合的形式，主張突出曲調(diào)，對位聲部只作伴奏，開創(chuàng)了主調(diào)聲樂和數(shù)字低音的風(fēng)格，為音樂的形成奠定了基礎(chǔ)，為文藝復(fù)興音樂與近代音樂的銜接架起了橋梁。
其次，世俗的復(fù)調(diào)音樂取得了支配性的地位。歐洲的世俗音樂起源于宗教音樂，資本主義生產(chǎn)關(guān)系的發(fā)展促進了世俗音樂的繁榮，宗教音樂也受到了世俗音樂和人文主義價值觀的影響而產(chǎn)生一些變革，從而使歐洲音樂超越了對純粹神學(xué)韻的追求，而宗教音樂與世俗音樂的融合成就了后世西方音樂的輝煌；伴隨著世俗音樂的興起，宗教復(fù)調(diào)音樂也相應(yīng)發(fā)生了變革。G·P·帕萊斯特里納的創(chuàng)作受到世俗風(fēng)格的強烈影響，尋求復(fù)調(diào)與和聲的平衡，形成寧靜、明朗、清澈、和諧的新的復(fù)調(diào)風(fēng)格，并開創(chuàng)了無伴奏合唱的先例。從14世紀(jì)開始，中世紀(jì)的單樂章彌撒曲的固定歌調(diào)題材有的取材于世俗歌曲。到16世紀(jì)，新的經(jīng)文歌更重視高聲部旋律的生動和節(jié)奏的流動性，它本身不再被宗教禮儀所束縛。
文藝復(fù)興時期的音樂從精神上承載著人文主義的偉大精神，從技術(shù)上進行了巨大革新，題材上的世俗化與寫實精神，音樂家承上啟下的偉大建樹，體現(xiàn)了特殊的歷史特征，推動了西方音樂歷史的發(fā)展。
資本主義生產(chǎn)關(guān)系的發(fā)展直接導(dǎo)致了科學(xué)技術(shù)的進步，15、16世紀(jì)工業(yè)技術(shù)及自然科學(xué)的成就給音樂藝術(shù)帶來了極大的變化。
14世紀(jì)初，在意大利的資本主義萌芽也滲透到了樂器制作領(lǐng)域。從文藝復(fù)興時期繪畫作品中我們可以看到當(dāng)時的意大利已有了分工細致的樂器作坊。樂器作坊的出現(xiàn)導(dǎo)致了樂器制作工藝的進步，從而使一些新的樂器被發(fā)現(xiàn)并制作出來，增加了供作曲家選擇的樂器，為日后配器學(xué)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。
這一時期出現(xiàn)的最重要的樂器是小提琴。從16世紀(jì)后期小提琴作為一種獨立的樂器開始定型。小提琴制造業(yè)興起于意大利北部城市克里莫納，在那里出現(xiàn)了最早的小提琴制造家，他們把小提琴各部分的比例確定下來。到巴洛克時期，克里莫納已經(jīng)成為全歐洲最負(fù)盛名的小提琴制作中心。伴隨小提琴制造業(yè)的發(fā)展，16世紀(jì)后期意大利出現(xiàn)了最早的小提琴演奏家，小提琴演奏技術(shù)也隨之得到了發(fā)展。
伴隨手工作坊的出現(xiàn)，印刷術(shù)廣泛應(yīng)用于音樂領(lǐng)域。15世紀(jì)后期意大利就已結(jié)集出版經(jīng)文歌及彌撒曲，1553年最早結(jié)集出版的牧歌集問世。法國出版商阿唐南·皮埃爾（約1494-1552年）采用活字印刷術(shù)出版了大量的尚松、經(jīng)文歌、彌撒曲、琉特曲與管風(fēng)琴曲；銅版印刷術(shù)運用于音樂領(lǐng)域，促進音樂的傳播。英國音樂出版商托馬斯（約1535-1609年）在16世紀(jì)末出版了同時代英國作曲家的重要作品《詩篇、十四行詩和歌曲》、《阿爾卑斯山南音樂》、《拉丁語經(jīng)文歌集》以及莫利、威爾比和貝特森韻牧欹。特別是在16世紀(jì)后期，銅版印刷術(shù)應(yīng)用于音樂領(lǐng)域，以威尼斯為中心，樂譜印刷業(yè)產(chǎn)生了，音樂有了更為統(tǒng)一的版本，得以迅速而廣泛的傳播。
1566年和1640年，資產(chǎn)階級革命先后在尼德蘭與英國爆發(fā)。資產(chǎn)階級的經(jīng)濟實力進一步增強，為了在政治地位上取代封建貴族階級，發(fā)起了強大的思想攻勢。同一時期的意大利雖然沒有爆發(fā)資產(chǎn)階級革命，但其資本主義的生產(chǎn)關(guān)系在同時代的歐洲是最先進的。由于新興資產(chǎn)階級和帶有小資產(chǎn)階級性質(zhì)的市民階層的積極參與，音樂活動變得空前活躍。世俗音樂活躍的直接結(jié)果是導(dǎo)致了歌劇的誕生，歌劇的誕生又促進了公共劇院、音樂廳的廣泛建立，隨之發(fā)展的是酒館、集市等公共場合的音樂活動也日益頻繁起來，這一切又促進了樂譜出版、樂器制造業(yè)的繁榮。這些都為新時代新音樂的創(chuàng)作與演出提供了充足的前提條件。
世俗音樂走向繁榮的重要標(biāo)志是歌劇的誕生，于16世紀(jì)末脫胎于牧歌，歌劇出現(xiàn)不久就取代了宗教音樂的主導(dǎo)地位，并從意大利蔓延到整個西方世界。
最早的歌劇出現(xiàn)于1600年。歌劇的誕生具有劃時代的意義，它的誕生標(biāo)志著巴洛克音樂時代的開始。伴隨歌劇誕生而出現(xiàn)的是公共劇院。1637年，威尼斯向普通市民開放了圣卡西亞諾劇院，這是歷史上第一家公共歌劇院，歌劇從此開始走出王公貴族的宮廷，走向普通市民。17世紀(jì)中期，威尼斯便開始進入歌劇的黃金時期。全市共有16家歌劇院全年分幾個演出季節(jié)上演歌劇，一大批有才華的音樂家和劇作家為之譜曲、寫作。此后，法國、英國、德國等其他歐洲國家先后建立了劇院。劇院的出現(xiàn)，為音樂的普及和民間音樂水平的提高起到了相當(dāng)大的作用，一定程度上滿足了新興的資產(chǎn)階級市民階層對音樂的需求，使得高雅音樂不再僅僅為上層社會所壟斷。
伴隨城市的興起，歐洲從14世紀(jì)出現(xiàn)資本主義的萌芽，歐洲人民開始走出中世紀(jì)，邁進近代社會的門檻；歐洲的社會結(jié)構(gòu)，由封建主義逐漸演變?yōu)橘Y本主義。這是歐洲歷史上前所未有的社會革命。新型的社會關(guān)系使原本相互分離隔膜的人們，現(xiàn)在或主動或被動地進入到了共同生產(chǎn)生活的洪流中；原本強制性的人際關(guān)系，現(xiàn)在向著自覺自愿的分工協(xié)作關(guān)系轉(zhuǎn)化。這種人際關(guān)系模式的轉(zhuǎn)化，從根本上影響著歐洲的音樂。人性的解放，促進了人們對音樂的需求，在這場社會大變革中歐洲的世俗音樂得到了極大地發(fā)揮，單純的牧歌演變成了牧歌劇，世俗歌謠曲也逐漸演繹成了田園劇。牧歌劇與田園劇發(fā)展的直接結(jié)果是促成了歌劇的產(chǎn)生。歌劇的產(chǎn)生真正地改變了歐洲的音樂生活，伴隨歌劇而出現(xiàn)的劇院、音樂廳開始取代教堂成為音樂活動最重要的場所；歌劇因劇情發(fā)展的需要，重視發(fā)揮器樂伴奏的烘托作用，促進了器樂的改進與發(fā)明；歌劇這一生動活潑的新體裁后來又被教會所利用，產(chǎn)生了清唱劇(亦稱圣劇或神劇)。音樂領(lǐng)域里的這一系列變化都是與資本主義生產(chǎn)關(guān)系的發(fā)展分不開的。
參考文獻：
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西方音樂史論文 篇11
爵士樂是西方音樂中一種具有代表性的音樂，它有自己獨特的音樂風(fēng)格和特點。并且流傳廣泛，是非常有感染力的受人喜愛的一種音樂形式。下面，我們先來了解一下爵士樂的特點。
一、爵士樂的特點
1. 即興演奏的特點
爵士樂是自發(fā)的、多樣性的、獨立的段落演奏手法，是一些非洲音樂和大部分爵士樂的一個鮮明特點。
2. 節(jié)奏切分
這種節(jié)奏現(xiàn)象最為人熟知的是重拍出現(xiàn)在非主拍上。爵士樂的節(jié)奏律動形態(tài)有兩種： 一種是平直節(jié)奏( Straight) ； 另一種是搖擺節(jié)奏( Swing 或Shuffle) 。這兩種節(jié)奏形態(tài)的區(qū)別主要體現(xiàn)在八分音符的演奏方式上，而這一區(qū)別也決定了爵士樂的風(fēng)格。搖擺節(jié)奏是建立在每一拍平分三個音( 即三連音) 的基礎(chǔ)上。最常見的節(jié)奏型是將三連音的中間音省去。以平直節(jié)奏演奏的爵士樂主要為拉丁風(fēng)格的爵士樂，節(jié)奏律動以八分音符為基礎(chǔ)。
3. 和聲
即興演奏是爵士樂的一大特色。但是，爵士樂的即興不是任意的，而是在一定的和聲基礎(chǔ)進行框架內(nèi)的自由發(fā)揮。其中約有60% 出自音樂知識，20% 出自創(chuàng)造靈感，10%出自觀眾的反映，10% 靠的是運氣。作為爵士音樂家，他不僅必須具備演奏技巧，還必須掌握大量的'有關(guān)爵士樂的理論知識。和聲語言是最復(fù)雜和最重要的部分。
4. 音色的選擇
為了增強聽覺上的吸引力不斷地變化音色的粗糙度、振動頻率以及響度。需要指出的是許多薩克斯手在追求音色變化的過程中會傾向于刺耳的影響效果。還值得一提的是，爵士樂小號手和長號手有時候會以“咆哮”的方式來演奏。
二、在中國音樂教育課堂怎樣融入西方爵士樂教育
中國音樂教育課堂存在的問題有三方面： 一是教材導(dǎo)向與學(xué)生審美需求之間存在矛盾。大多數(shù)學(xué)生喜歡音樂，卻不喜歡音樂課�，F(xiàn)行音樂教材的部分音樂作品政治色彩過分濃重，使原本輕松的音樂課堂變得沉悶，情緒低沉；音樂藝術(shù)的技巧過分深奧，學(xué)究氣濃重，不太適合學(xué)生的年齡特征。這就必然影響學(xué)生學(xué)習(xí)音樂的興趣。二是社會需求與教學(xué)目標(biāo)之間不協(xié)調(diào)。音樂本身不能引起學(xué)生的興趣，更談不上創(chuàng)造力和靈感。三是升學(xué)考試的壓力是原本應(yīng)該凈化心靈、陶冶情操、培養(yǎng)發(fā)現(xiàn)生活之美的靈感的音樂教育，陷入夾縫，而失去音樂本身的意義。
1. 從爵士流派中吸取
爵士樂流派眾多，新奧爾良爵士最簡單易懂、單純快樂； 搖擺爵士動感強勁，適合年輕人的年齡特點； 節(jié)奏較強勁、感情豐富，很容易被接受； 很容易喚起觀眾聽眾的情緒； 自由爵士風(fēng)格激進、缺乏思維邏輯性，也適合容易激動的學(xué)生的年齡特征； 對于課堂中培養(yǎng)學(xué)生的審美觀，陶冶學(xué)生的情操無疑不是一個很好的音樂表現(xiàn)形式。中國音樂課堂要想融入爵士樂的教育風(fēng)格，在中國廣泛傳播，除了已有的高等院校理論教育體系、面向大眾的純爵士器樂演奏等方式作為依托外，還需要將深受大眾追捧喜愛的流行歌曲作為傳播載體，更全面地傳遞爵士樂的精髓品質(zhì)；適當(dāng)引入爵士樂教材，緊緊抓住學(xué)生的身心特點進行教育，才能達到音樂的滲透之美，真正激發(fā)學(xué)生的創(chuàng)作能力和熱愛生活的道德修養(yǎng)。
2. 從爵士特點中吸取
爵士樂相較于其他音樂，其自身有很多獨特之處，如：
1) 即興演奏或者是演唱；
2) 爵士樂節(jié)奏的極其復(fù)雜性；
3) 獨有的爵士和弦；
4) 獨特的音色運用等。由于爵士樂是一種自覺的、自發(fā)產(chǎn)生的、富于創(chuàng)造性和表現(xiàn)力的音樂。爵士樂是一種非常有代表性的群體創(chuàng)作過程，如果在中國音樂課堂中加入與爵士樂的相關(guān)內(nèi)容，受爵士樂創(chuàng)作過程的熏陶，勢必會培養(yǎng)學(xué)生的集體合作意識和音樂創(chuàng)新意識，最大限度地開發(fā)學(xué)生的音樂天賦，使其熱愛音樂藝術(shù)成為一種主動的行為，畢竟創(chuàng)作才是人類的靈魂。
三、對未來中西方音樂教育的展望
世界上任何一種音樂文化的主體性都不是一成不變的，開放，交流，融合，這是人類音樂文化發(fā)展的本來面目。反觀中國傳統(tǒng)音樂教育的不足，學(xué)習(xí)和借鑒西方教育的精華，轉(zhuǎn)變教育思想和教育觀念，自上而下地深入進行音樂教育改革，以更快地適應(yīng)世界教育發(fā)展的潮流，培養(yǎng)出更多符合我國現(xiàn)代化建設(shè)的棟梁之才。音樂教育，關(guān)鍵是培養(yǎng)有創(chuàng)造力的人才。對于中西方音樂教育的未來，有以下幾點可能會影響下一代的音樂素養(yǎng)：
( 1) 對旋律、節(jié)奏、和聲和樂器學(xué)的新型式的實驗，反映出新的能源形式和各種新的機械發(fā)明對現(xiàn)在和未來生活的有利影響。
( 2) 對音樂的民族性格的更大強調(diào)，伴隨著更廣闊的國際聽眾，導(dǎo)致所有國家的人民之間更深刻地相互了解。
( 3) 音樂教育的普及，協(xié)助那些在音樂上有天賦才能的人們達到最高的發(fā)展。
結(jié)論
爵士樂以其獨特的藝術(shù)風(fēng)格，在中國音樂發(fā)展史上成為變革時間與周期階段最短的音樂題材之一。爵士樂并沒有固定的模式，它從不把自己的音樂風(fēng)格全部禁錮在同一個框框里，完全隨心情而定，而是允許人民根據(jù)自己欣賞要求的變化而隨意演唱演繹，因為音樂是沒有界限的。爵士樂依靠這種特有的、隨意性較強的特性，以驚人的速度成為風(fēng)靡全球的世界性音樂。憑借頑固堅韌的生命力在各地生存并發(fā)展，得益于全世界各地爵士樂創(chuàng)作者的努力，它的演唱技巧日趨成熟，其通過不斷的創(chuàng)新與發(fā)展與本民族融合的音樂風(fēng)格，以固有頑強的新鮮的生命力，成為一種世界性的發(fā)展趨勢。
中國的音樂創(chuàng)作者們在努力保留中國現(xiàn)代音樂固有的中國傳統(tǒng)的文化特性與文化身份的同時，也正在致力于將民族音樂與世界性的爵士音樂相融合的研究和貢獻創(chuàng)立符合中國國情的中國爵士樂，使兩者彼此取長補短，互為師長，并帶動中國音樂走出國門，希望早日出現(xiàn)爵士中國樂的博大境界。音樂無國界，中國需要爵士樂，中國音樂需要激情和生命的活力。
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