- 相關推薦
大眾文學創(chuàng)作主體論
論文關鍵詞：大眾創(chuàng)作主體 線性想象 扇形 表現(xiàn)欲望
論文摘要：決定大眾文學品質的，不是創(chuàng)作主體的身份、地位和生活閱歷，而是與精英文學創(chuàng)作主體不同的獨特的創(chuàng)作心理和思維方式，這就是：線性想象，扇形心理，以及表現(xiàn)欲望等。要做到大眾文學和精英文學真正融合是不容易的，這種融合也沒有必要成為文學發(fā)展的方向。
尼采在《悲劇的誕生》一書中曾經說過:“凡是存在的同時是合宜的和不合宜的，而兩者都對。;}i}y的確如此，若從精英的角度看，大眾文學屬于粗劣產品，它的存在有失文學的水準，是不合宜的;若從大眾的角度看，它適合了大眾的精神需要，他的存在卻又是完全合宜的。
實際上，任何事物都有它存在的理由。精英文學如此，大眾文學也如此。
大眾文學存在的理由主要有兩個方面:一是創(chuàng)作主體的創(chuàng)作;二是受眾的閱讀。前者是它產生的理由，后者是它存在的理由。而前者又是后者的前提。本文探討的正是這一方面。
很明顯，無論古今中外，在文學創(chuàng)作界都存在著兩個群體:精英文學創(chuàng)作群體和大眾文學創(chuàng)作群體。這兩個創(chuàng)作群體的不同，主要的還不在于他們的身份和地位。從大眾文學最主要的部分小說來看，它的作者和精英文學的作者一樣，大都是水平較高同時地位也較高的人。黃祿善《美國通俗小說史》所論及的自18世紀末到20世紀后半期美國180余位通俗小說家中，標明是大學畢業(yè)的就有120余位，而風許多人都畢業(yè)于哈佛等名牌大學，不少還是博士或大學教授。從國內情況看，幾位通俗小說大家，金庸畢業(yè)于上海東吳大學，梁羽生畢業(yè)于廣州嶺南大學，古龍畢業(yè)于淡江大學(淡江英專)。趙樹理雖未上過大學，但他中師畢業(yè)(1925年進山西長治第四師范學校)，這在上一世紀20年代的舊中國，也算是了不得的文化水平了l2NA。可見，大眾文學的創(chuàng)作主體并非都是文化水平低的大眾，大眾文學的創(chuàng)作并非是對文化知識的拒絕。同時也說明身份、地位并非是決定大眾文學品質的重要因素。
再從《美國通俗小說史》中得知，那些通俗小說作家，幾乎都從事過多種工作，生活閱歷豐富。這和精英文學作家也井沒有什么差別。因為，這是進行所有文學創(chuàng)作的重要條件。實際上，即使是那些創(chuàng)作簡單民間歌謠的作者，其生活閱歷也是相當豐富的。
那么，大眾文學的創(chuàng)作主體和精英文學的創(chuàng)作主體有沒有差別呢?
答案當然是肯定的。
布封說;“風格卻就是本人。‑}3}中國古語云;“文如其人�！闭劦斤L格，以往人們只就作家而言，亦謂作家才有風格。其實，作品的類別即品種也是有風格的。大眾文學和精英文學就有各自的總體風格。按布封的說法，大眾文學的總體風格，當然也是由大眾文學的創(chuàng)作主體所決定的。
決定大眾文學總體風格的，是其創(chuàng)作主體獨特的創(chuàng)作心理和思維方式。
一、線性想象:大眾文學創(chuàng)作主體的第一個獨特之處
雖然金庸曾經明確說過:“我的重點放在人物方面。作為通俗小說，人物突出，讀者容易接受。‑}q}y但是，作為大眾文學，這只是個案，是少數(shù)大眾文學作家?guī)в歇毺匦�、個人性的行為。實際上，金庸的武俠小說早就被學術界認定為將大眾文學和精英文學融合的范例，網(wǎng)上稱其“完全打破了純文學與通俗文學的界限”，學者說它“非同一般�！�15位該說，它已經不是純粹的大眾文學了。就大眾文學總體而言，無疑，作者們都是把注意力主要放在故事情節(jié)上，而不是在人物上，它們的人物類型化、模式化就能很好地說明這一點。對故事情節(jié)的偏愛、傾心與執(zhí)著，是大眾文學創(chuàng)作者的心結，也是他們的思維定勢。我們可以看到，大眾文學作品，無論小說、、劇劇本、評書，等等，無一不是以情節(jié)取勝的。即使它們有的塑造了活生生的人物形象，如《三國演義》、《水滸傳》和金庸的某些小說，以及外國的《飄》等，但其情節(jié)依然是最重要的部分。無曲折、生動故事情節(jié)的小說、電影、電視劇，絕不是大眾文學作品。但是沒有獨特性格的人物的小說，依然是大眾小說。在大眾文學作品中，情節(jié)主要不是一種手段，而是情節(jié)本身。情節(jié)主要不是面向人物，而是面向讀者。生動的情節(jié)是必不可少的。同樣，編故事或者說想象、虛構故事的能力，也是必不可少的。
[1]
而精英就不同了。雖然，從傳統(tǒng)觀念看，故事情節(jié)是小說的三要素之一，但與人物相比，它畢竟是次要的。到了20世紀，故事情節(jié)在小說中更是被現(xiàn)代派逼到了邊緣角落，正如德國法蘭克福學派文藝批評家阿多爾諾所說:“敘述者實際上不講故事了�！鼻�，這故事情節(jié)的退卻和邊緣化，正好凸現(xiàn)了精英文學的特點。精英文學的作家們，他們的注意力無一不在人物形象上。為了塑造人物，可以借助于故事情節(jié)這一手段，也可以不借助于這一手段，這也正如阿多爾諾所說:“小說真正的描寫對象是活生生的人與僵化的之間的沖突�！眑卿我國文藝界在上20世紀60年代曾有“先有人物，還是先有故事”的討論，這次討論沒有明晰的結論。但是無論“先有故事”還是“先有人物”，都還是以人物為中心的，這是精英文學的視角，并不是大眾文學的視角。
就總體而言，從本質上說，精英文學是人的文學，精英小說就是人物小說。高爾基的經典名言“文學是人學”，就是對精英文學來說的。相反，大眾文學則是故事文學，大眾小說則是情節(jié)小說。為了塑造人物，精英文學的作家們，無一不耗盡精力，嘔心瀝血，想象、虛構能凸現(xiàn)人物性格的生活場景、生活事件以及生活細節(jié)，中外的精英文學名著都是最好的證明。這種想象能力是“點’，性的，因為人物、場景、事件和細節(jié)都是“點”。精英文學成功的標準，主要就在于人物這個“點”上;而大眾文學的作家們，他們無一不在費盡心機、搜腸刮肚想象事件的發(fā)展，以情節(jié)吸引、感染讀者。他們想象故事的能力是“線”性的，這“線”，就是故事情節(jié)的發(fā)展流向。
二、扇形:大眾文學創(chuàng)作主體的又一獨特之處
還是那本《美國通俗小說史》。在該書所列的180余位作家中，又有近70位擔任報刊編輯、記者，或廣告人、推銷員。我國的大眾文學大家金庸、梁羽生，都當過編輯。眾所周知，報刊是以大發(fā)行量為目標的。這種報刊工作人員的職業(yè)習慣，造就了大眾文學作家的迎眾心理。其他許多作家也因生活拮據(jù)，把創(chuàng)作當作掙錢的手段。所以，自社會以來，特別是在當今東西方一體化的里，在產業(yè)的市場化運作中，大眾文學作品都和報刊一樣，追求暢銷即最大的受眾面，并以此作為成功的標志。
因為迎眾，所以創(chuàng)作時才會從自己的喜歡或不喜歡，想到大眾的喜歡或不喜歡，力求全方位對接大眾的欣賞口味。從自己出發(fā)，推及到廣大群眾，盡量擴大波及范圍，這一擴散性的扇形心理，是大眾文學作家的職業(yè)心理。為此，即使是大學教授，也會自覺放下架子。而且，并不認為這是屈從和遷就。這又和精英文學作家大為不同。精英文學的作家們，他們的主導意識并不是迎眾意識，而是自我意識。盡管俄國的大文豪列夫·托爾斯泰在《論》一書中，曾經嚴厲地批評過這樣一些人，說他們只知道“我創(chuàng)作，我理解我自己”，這些人認為“藝術可以是藝術，而同時又不為大眾所理解。r>}}}但在精英文學界，始終都只是考慮作品本身的藝術價值，而極少考慮讀者，更不會考慮大眾讀者。誠然，托翁并不是一位大眾文學作家，而是精英文學大師，他的原意是告誡精英文學作家不要忘了大眾，是站在精英文學的立場上說的。然而精英文學卻依然如故，一直和大眾保持距離。就我國來說，雖然在上一世紀曾有多次關于文學大眾化問題的討論，“大眾化”似乎已經成了共識，但絕大多數(shù)人在行動上卻一直沒有落實。而且，即使是那些有了些許行動的人，心中也難免有屈從之感，實際上并沒有取得多少成效。所以，多少年來，精英文學依然是屬于精英的文學。直至上一世紀80年代，一些精英作家竟然公開宣稱自己的作品并不是給大眾看的，只給自己和少數(shù)人看。他創(chuàng)作時就是從自己出發(fā)，又停留在自己身上，這是一種封閉性的、無擴散的原點創(chuàng)作心理。
當然，作家說的作品只給自己看的話其實也沒有錯。本來，精英文學就是給精英(這里說的“精英”是指文學精英，即有較高文學修養(yǎng)的人士，不是指社會精英。)看的，而不是給大眾看的，精英文學就是和大眾有距離的。而大眾文學是給大眾看的，它和大眾是沒有距離的。之所以有如此之大的差別，完全是由精英文學作家的封閉心理、原點心理和大眾文學作家的發(fā)散心理、扇形心理各自所決定的。從心理的歸屬上說，精英文學作家是作為自我的人，大眾文學作家是作為大眾的人。如此，該怎樣來理解中外精英文學名著在大眾之中的影響呢?誠然，這種影響是存在的。但這更多的是社會和學校人為的結果，而不是大眾的自覺的發(fā)自內心的喜愛。如果沒有引導，沒有“脅迫”，也許會是另外一種樣子。
[2]
【大眾文學創(chuàng)作主體論】相關文章：
論大眾文化背景下大學生作為審美主體的特征03-19
論析大眾傳媒對大眾文化的負面影響03-18
論訴訟代理主體之規(guī)范03-24
論認識的主體性原則03-01
論認識主體性的負面效應03-20
論個人、群體和人類的主體性03-18