舞蹈家舞蹈的表現(xiàn)主義傾向論文

　　本文將以《康乃馨》為例來分析其表現(xiàn)主義的特征體現(xiàn)，而不選擇《春之祭》《華爾茲舞》或《穆勒咖啡屋》的原因是:《康乃馨》是皮娜鮑什作品的轉折點，預示著一種歡樂、輕松的舞蹈劇場似乎已經(jīng)出現(xiàn)�！犊的塑啊肥瞧つ弱U什在歷經(jīng)種種生活之后，以舞蹈劇場的形式來表現(xiàn)她對美好生命消逝的惋惜之情。這恰恰印證了瑪麗魏格曼那句話“舞蹈最崇高的終極目的只有一個:通過身體展示的這件活的藝術作品，只為了表達內(nèi)心�！庇�國學者福內(nèi)斯曾總結，表現(xiàn)主義具有不可忽視的共同特征，“走向抽象，獨立存在的顏色和隱喻，背離逼真和模仿;不顧形式準則而進行表現(xiàn)和創(chuàng)作的強烈愿望;關心典型的和實質性的東西，而不關心純個人的和個別的東西;偏愛狂喜和絕望，因此帶有夸張和風格奇異的傾向;有神秘色彩，甚至有常常帶天啟暗示的宗教成分;緊迫的現(xiàn)實感，不是從任何自然主義觀點來看城市和機器，而是要看到表象下面的永恒;反傳統(tǒng)的愿望和對新奇事物的渴求�！保�2］我把它歸納為以下幾點:作品抽象，有暗示;主題典型、普遍且具有緊迫的現(xiàn)實感;手法夸張，風格奇異，且有神秘色彩;通過展現(xiàn)表象而揭露本質;反叛傳統(tǒng)，追求新奇。作品《康乃馨》無疑體現(xiàn)著這些特點。首先，皮娜并沒有直白簡單地敘述一個故事，而是通過表達同一主題不同片段的疊加而闡述的。又用隱喻的手法將“生命”這一永恒的主題悄然地藏入了《康乃馨》作品之中，將康乃馨比喻為美麗的生命，在被摧殘衰敗的過程中，引發(fā)人進行思考。從而使作品擺脫具象走向抽象。

　　在《康乃馨》中皮娜并沒有過多關注某個人的生死，而是通過滿臺康乃馨從繁茂到被摧殘衰敗的過程，來敘述這普遍且具有現(xiàn)實意義的“生命”之題。她借助“一個抱手風琴的  飄過舞臺，舞者忽然哭著嚎叫。四個像邊界守衛(wèi)的男人牽著德國獵犬站在舞臺周圍，舞者開始重復地學狗叫和蹦跳。之后，大家玩起小孩似的游戲。有人搬空紙箱從高臺跳下，一個女舞者發(fā)瘋似的阻止他們。舞者又搬椅子上臺，圍成一排，跳舞，分散，再聚集，跳舞，再分散……前臺有人對打，有人搶凳子，有人輪流在桌子上摔倒，有人把食物如筑城堡般排放在周圍�！钡纫恍┛此茮]有關聯(lián)的舞蹈片段，從不同角度表達人對生命的態(tài)度。在作品的結尾，“男舞者又出現(xiàn)用手語唱起《我心愛的男人》，抱手風琴的  又飄過。這時，一個人在桌子上切洋蔥，五個男舞者依次把臉埋在洋蔥碎末，淚流滿面地離去。跟著，一個女舞者邊用手語邊道出四季嬗變�！毕蛴^眾傳神地表現(xiàn)對生死處之泰然的態(tài)度。這顯然把關注的問題上升為了一種人生的態(tài)度，而非個人的情感�？梢哉f《康乃馨》對生命主題的表達，不僅僅是局限于人的生死，而是關乎整個自然的。再美好的生命也是有凋零的時候，我們?yōu)楹我�畏懼、為何要聲嘶力竭的逃�?或許正如那些舞者最后傳達的那樣:對生死處之泰然，就能獲得“永恒”。然而，在作品表現(xiàn)的處理方面，我們可以看到:皮娜對她舞者在舞臺上的行為要求夸張，且風格奇異。如“一個抱手風琴的  飄過舞臺，舞者忽然哭著嚎叫。四個像邊界守衛(wèi)的男人牽著德國獵犬站在舞臺周圍，舞者開始重復地學狗叫和蹦跳……有人搬空紙箱從高臺跳下，一個女舞者發(fā)瘋似的阻止他們�！�

　　看似無厘頭卻又有內(nèi)在的聯(lián)系，他們從各個方面體現(xiàn)著人對生命的態(tài)度�！巴ㄟ^展現(xiàn)表象而揭露本質”這一點，可以說是表現(xiàn)主義要達到的目標。在《康乃馨》中，皮娜正是把生活的景象進行夸張、變異后展現(xiàn)給觀眾。那些突然哭著嚎叫的舞者;學狗叫和蹦跳的舞者;發(fā)瘋似得組織人從高臺跳下的舞者等等，都在從生活的各個方面展現(xiàn)人對生命的態(tài)度。直至舞蹈最后，一個舞者用手語道出四季的嬗變，這才將“對生死處之泰然”的本質展現(xiàn)給了觀眾�！胺磁褌鹘y(tǒng)和渴求創(chuàng)新”這一表現(xiàn)主義作品的特點，在《康乃馨》中也明顯的體現(xiàn)著。第一，作品氣氛營造不再壓抑與沉重，用上千支真實的康乃馨與輕歌劇營造輕松的氛圍。成百上千的康乃馨一個緊貼著一個，被布滿在臺上。這是皮娜鮑什在智利安第斯山的山谷里得到的啟發(fā)，因此她在舞臺上鋪就了上千朵粉紅色康乃馨。也正是這些粉色的花兒營造了一種輕松、愉快的氛圍，但這并非她最終的目的。舞蹈中一個女舞者拉著手風琴，踩在鮮花中;阿根廷的探戈音樂繚繞于劇場;一些女人們整理著行將衰敗的鮮花等。這些處理并無壓抑、窒息之感，而是輕松的、愉悅的或是帶有淡淡憂傷的，當這一切整合在一起時就形成了這首“優(yōu)美的生命被摧殘的挽歌”�？梢哉f，讓觀眾在體驗這種輕松、愉悅的氛圍之時，引發(fā)他們對生命的思考。第二，打破傳統(tǒng)舞臺限定。《康乃馨》仍然是皮娜鮑什延續(xù)她的舞蹈劇場所創(chuàng)作的，她認為只要能表達自己的內(nèi)心，一切形式都可以用來表達。舞蹈一開始，“一名舞者搬椅子上臺，坐下并看著觀眾。而后一個接一個的舞者搬椅子上臺將椅子排成一個馬蹄形。

　　隨后音響便響起了輕歌劇，當音樂結束，舞者慢慢地下到觀眾席中，把他們叫出來，并詢問他們一些私人的問題。過了一會兒，一名男舞者在舞臺上用手語傳達蘇菲塔克歌曲《我心愛的男人》的歌詞:有一天，有個我愛的男人會出現(xiàn)……”在舞蹈最后，“男舞者又出現(xiàn)用手語唱起《我心愛的男人》，抱手風琴的  又飄過……一個女舞者邊用手語邊道出四季嬗變。所有舞者出現(xiàn)在舞臺圍成一圈。男舞者請觀眾站起來，張開左臂，張開右臂，收回左臂，收回右臂。然后舞者們走下臺跟觀眾擁抱�！逼つ日�是通過打破傳統(tǒng)舞臺限定，使演員與觀眾互動交流，從而將觀眾帶入舞蹈的情境中。第三，感于解放身體，讓舞者半裸露的上場。當然《康乃馨》對傳統(tǒng)的反叛和創(chuàng)新的渴求不僅僅體現(xiàn)在這三個方面，這里只是列舉一二。相對于反叛傳統(tǒng)來說，任何現(xiàn)代的作品都在一定意義上對傳統(tǒng)都進行了反叛。皮娜鮑什將表現(xiàn)主義的特征帶入了《康乃馨》中，從而影響了其內(nèi)容和形式。但并不能因此我們就簡單地把她歸為表現(xiàn)主義派別。表現(xiàn)主義可以追溯到19世紀末到二十世紀初，而皮娜是生于20世紀40年代。雖然她師從庫特尤斯，并且在她的作品中也透露著某些表現(xiàn)主義的特點，可這并不能說明她是屬于早期典型表現(xiàn)主義派別的。換句話說，皮娜所接受的表現(xiàn)主義舞蹈在某種程度上已經(jīng)有別于瑪麗魏格曼那一時期的。但不可否認的是她的作品流露著表現(xiàn)主義的傾向。

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