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關(guān)于中國(guó)當(dāng)代舞劇創(chuàng)作問(wèn)題的分析
顯然,討論“中國(guó)當(dāng)代舞劇創(chuàng)作的成就、問(wèn)題與對(duì)策”,我們必須首先抓住主要的討論對(duì)象。當(dāng)前中國(guó)舞壇,誰(shuí)們?cè)?ldquo;華山論劍”?
筆者以為:1949年以來(lái),為中國(guó)當(dāng)代舞蹈、舞劇創(chuàng)作建設(shè)作出貢獻(xiàn)的有六代編導(dǎo)。以吳曉邦、戴愛(ài)蓮等中國(guó)現(xiàn)代舞蹈的先驅(qū)編導(dǎo)家為第一代;以胡果剛、查列、賈作光、梁倫等中國(guó)舞蹈的奠基編導(dǎo)家為第二代;五十年代由新中國(guó)藝術(shù)院團(tuán)培養(yǎng)起來(lái)的舒巧、李承祥、門文元、黃素嘉、陳翹、張毅、黃少淑,房進(jìn)激等編導(dǎo)家為第三代;七十年代末至八十年代前期的先鋒編導(dǎo)家蔣華軒、蘇時(shí)進(jìn)、華超、胡嘉祿等可算第四代;八十年代后期至九十年代初聲名鵲起的編導(dǎo)陳惠芬、王勇、趙明、楊麗萍、王玫、陳維亞、張繼鋼、丁偉、楊威等屬第五代;此后以降的為第六代。
中國(guó)舞蹈與舞劇的藝術(shù)大廈自然依*每一代編導(dǎo)家的貢獻(xiàn)。第一二代編導(dǎo)對(duì)中國(guó)舞蹈創(chuàng)作思想上的影響最久;第三代編導(dǎo)對(duì)當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作的成熟最功不可沒(méi);第四代編導(dǎo)的探索在中國(guó)舞蹈轉(zhuǎn)型之際形成的文化沖擊波最大;第五代以后編導(dǎo)的創(chuàng)作最為多樣且最豐產(chǎn)。而當(dāng)今在舞劇創(chuàng)作領(lǐng)域大顯身手的主力軍則是第五代編導(dǎo)。值得指出的是,這代編導(dǎo)中不少人已盡顯英雄本色,并且以自身的年富力強(qiáng)將繼續(xù)主控當(dāng)代中國(guó)舞壇數(shù)年,為中國(guó)當(dāng)代舞劇實(shí)現(xiàn)歷史性的飛躍搭好階梯。因此,將他們置于我們的話語(yǔ)中心予以關(guān)注,分析他們藝術(shù)創(chuàng)作的成敗與得失,是我們尋求中國(guó)當(dāng)代舞劇發(fā)展對(duì)策的一個(gè)十分重要的起點(diǎn)。
本文不認(rèn)為舞劇“是舞蹈藝術(shù)的最高表現(xiàn)形式”。但它的確以更大的內(nèi)涵容量與更多樣的手段為我們更深廣地傳達(dá)思想、情感以及對(duì)世界的發(fā)現(xiàn)提供了更廣闊的天地。自然,對(duì)編導(dǎo)家駕馭作品的內(nèi)容、結(jié)構(gòu)與手段的能力與要求也同步提升。如果說(shuō)“欣賞藝術(shù)就是欣賞困難的克服”,我們?cè)诘谖宕帉?dǎo)的舞劇中之遺憾正是未能更多地領(lǐng)略到這種“困難的克服”,甚至十分遺憾地看到編導(dǎo)家缺少“克服困難”的意識(shí)。所以,我以為,中國(guó)當(dāng)代第五代編導(dǎo)如欲登上中國(guó)舞劇的歷史高峰,起碼要實(shí)現(xiàn)如下三大“困難的克服”:一是對(duì)藝術(shù)生命“速朽性”的克服;二是對(duì)“戲劇性”貧血癥的克服;三是對(duì)舞劇語(yǔ)言平庸化的克服。
首先,藝術(shù)生命的“速朽性”是一切美的創(chuàng)新與延續(xù)的敵人。戲劇美學(xué)家余秋雨先生認(rèn)為,這是一種經(jīng)常出現(xiàn)、很難克服、甚至在偉大戲劇家的手下也一再顯現(xiàn)的藝術(shù)破壞性的因素。是黑格爾在《美學(xué)》中稱之為歷史的外在現(xiàn)象的個(gè)別定性。因此:“美的延續(xù)性。就其本身而言,就是對(duì)速朽性的克服與戰(zhàn)勝。”(余秋雨:《戲劇的美學(xué)生命》載《戲劇美學(xué)論集》上海文藝出版社1983年6月第61-62頁(yè))
顯然,中國(guó)當(dāng)代舞劇較少涉及到現(xiàn)實(shí)題材,然而不少編導(dǎo)家試圖運(yùn)用歷史題材、神話與民間傳說(shuō)或者歷史文學(xué)作品的改編對(duì)現(xiàn)實(shí)發(fā)生影響。但這種努力的收效從總體上說(shuō)卻比較微弱。即便一些獲較高層獎(jiǎng)項(xiàng)的舞劇作品,盡管從舞蹈編排的角度,不能說(shuō)不好看、不精致,但編導(dǎo)家的初衷往往并未實(shí)現(xiàn)。之所以如是說(shuō),不能不說(shuō)因?yàn)樽髌肺茨芙o當(dāng)代人對(duì)歷史提供一個(gè)新的詮釋視角與思想有關(guān)。他們?cè)谏裨捙c民間傳說(shuō)中依然重復(fù)著進(jìn)行某種造神運(yùn)動(dòng),我們看不到現(xiàn)代民主社會(huì)人民創(chuàng)造歷史的思想光輝。
美與時(shí)代的需要相關(guān),時(shí)間在不斷地選擇對(duì)舞蹈美的價(jià)值判斷標(biāo)準(zhǔn)。正如別林斯基在《一八一四年的俄國(guó)文學(xué)》中所指出的那樣:社會(huì)生活存在著一些“永遠(yuǎn)生存與永遠(yuǎn)向前發(fā)展的現(xiàn)象”,它們不會(huì)在死神遇見它們的地方停滯不前,而在社會(huì)意識(shí)中繼續(xù)發(fā)展,每個(gè)時(shí)代都對(duì)這些現(xiàn)象發(fā)表意見,不管每個(gè)時(shí)代對(duì)它們的理解是如何正確。但總是讓它以后的時(shí)代說(shuō)出新的和更正確的見解,因?yàn)槿魏螘r(shí)代、任何時(shí)候都不會(huì)把一切見解說(shuō)完。最偉大的藝術(shù)家在藝術(shù)作品中將過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)達(dá)成一致。“……他把死人從棺材里拖出來(lái),叫他們重新站起來(lái)。他對(duì)過(guò)去說(shuō):起來(lái),走在我前面,使我可以認(rèn)識(shí)你。他學(xué)到了教訓(xùn)——他把自己放在這樣一個(gè)場(chǎng)合,在那里將來(lái)變成現(xiàn)在。”(惠特曼:《草葉集》序言)對(duì)于這樣一個(gè)藝術(shù)的難題,余秋雨先生曾明確地提出解決的辦法,一是排除戲劇藝術(shù)生命體上的速朽性因素;二是確定藝術(shù)生命體扎根的歷史支點(diǎn)。前者為減除損耗,后者為保證養(yǎng)分,兩者相輔相成。這啟示我們的舞劇創(chuàng)作不僅應(yīng)在歷史的層面把握表現(xiàn)對(duì)象的過(guò)去時(shí)的意義,同時(shí)要在本質(zhì)的層面把握表現(xiàn)對(duì)象的現(xiàn)在時(shí)意義與未來(lái)時(shí)意義。這一困難的克服,需要舞蹈編導(dǎo)家提升自己的文化高度與思想深度。
“舞”與“戲”是舞劇的規(guī)定性,二者共同構(gòu)成舞劇的品性。綜觀當(dāng)今舞劇的作品,即便有成就的年輕編導(dǎo)也大多善于“編導(dǎo)”,不會(huì)做“戲”。有的在舞劇創(chuàng)作中,變得不僅“無(wú)戲”看,有時(shí)甚至亦“無(wú)舞”可看了。這多由于編導(dǎo)家們對(duì)于舞劇的“戲劇性”缺少足夠的研究,或者是尚無(wú)足夠的功力運(yùn)用舞蹈動(dòng)作駕馭舞劇的戲劇性,從而使原作或構(gòu)想文本中的戲劇性削弱。不少改編自其他優(yōu)秀藝術(shù)作品的舞劇都似乎顯現(xiàn)出這一缺憾。人們既看不到舞蹈家說(shuō)出了不同的故事,又看不到舞蹈家說(shuō)同一個(gè)故事使用了新的語(yǔ)言,甚至于原作的精髓都喪失殆盡。因此,克服舞劇“以舞演戲”之難是當(dāng)代編劇水平飛升的重要環(huán)節(jié)。
在構(gòu)成舞劇的戲劇性方面,第五代編導(dǎo)普遍地顯現(xiàn)在“結(jié)構(gòu)”方面功力的欠缺。他們不僅在“立主腦”、“密針線”、“減頭緒”方面薄弱,亦在“脫窠臼”、“審虛實(shí)”方面疏忽。例如主腦為作者的立言本意,是一部戲劇的核心的人與事。由一關(guān)鍵人物引出相關(guān)人物,選擇一關(guān)鍵的、最有影響的情節(jié)作為生發(fā)點(diǎn),牽出全劇走勢(shì)。而在這一點(diǎn)上,不少編導(dǎo)家未得要領(lǐng)。中國(guó)古代戲曲理論家李漁在強(qiáng)調(diào)“結(jié)構(gòu)”的重要性時(shí)說(shuō):“……結(jié)構(gòu)二字……如造成物之賦形,當(dāng)其精血初凝,胞胎未就,先為定制全形,使點(diǎn)血而具五官百骸之勢(shì)……有奇事,方有奇文,未有命題不佳,而能出其錦心,揚(yáng)為繡口者也。”(李漁:《閑情偶記·結(jié)構(gòu)第一》)
集中性、緊張性、曲折性為戲劇性的三個(gè)基本特征。南京大學(xué)的董健授在論述“戲劇性”時(shí)指出,戲劇的集中性即為藝術(shù)結(jié)構(gòu)的“濃度”問(wèn)題,它在讓觀眾“一口氣”看完的情況下,實(shí)現(xiàn)“戲劇性”的魅力。而緊張性則來(lái)自“戲劇性”的生活依據(jù)與哲學(xué)基礎(chǔ)。當(dāng)自然、社會(huì)、人處于平和狀態(tài)就不會(huì)有“戲”,而只有矛盾沖突白熱化,打破平衡,形成某種緊張狀態(tài),才會(huì)有“戲”。所謂曲折性,就需要結(jié)構(gòu)能夠體現(xiàn)“一波三折”的跌宕起伏——戲劇的實(shí)質(zhì)是“激變”。當(dāng)代舞劇對(duì)這三性把握不足,往往平鋪直敘,必然導(dǎo)致舞劇發(fā)展淡而無(wú)味、膚淺、平庸、麻木與單調(diào)。
另外,動(dòng)作是戲劇的根基,動(dòng)作是戲劇的中心,動(dòng)作顯現(xiàn)人的意志,亦顯現(xiàn)人的內(nèi)在矛盾與沖突。舞劇的舞臺(tái)是一個(gè)能使無(wú)形的意志和沖動(dòng)顯現(xiàn)出來(lái)的場(chǎng)所。用動(dòng)作構(gòu)成戲劇性,是舞劇獨(dú)立存在的標(biāo)志,亦是舞劇成為“舞蹈的戲劇”的最難攻破的堡壘,在這方面,當(dāng)代舞劇應(yīng)下功夫研磨。
舞蹈界常常強(qiáng)調(diào):舞蹈長(zhǎng)于抒情,拙于敘事。而加強(qiáng)舞劇創(chuàng)作的戲劇性,必須要求我們克服舞蹈敘事之“拙”,在本事與演事的雙重?cái)⑹聲r(shí)間中,尋求戲劇性,變舞蹈敘事之“拙”為敘事之“巧”。戲劇是一種演員扮演的角色當(dāng)場(chǎng)表演故事的敘事性藝術(shù)。在場(chǎng)性是其存在的基礎(chǔ)。追述與預(yù)述是敘事的兩種方法,它給觀眾帶來(lái)兩種不同的戲劇懸念,前者使我們關(guān)注戲劇的結(jié)局,后者使我們關(guān)注戲劇走向結(jié)局的過(guò)程。具有戲劇性的追述,將過(guò)去關(guān)鍵的一段時(shí)間內(nèi)發(fā)生的事情突然呈現(xiàn),營(yíng)造空間的一種不穩(wěn)定與緊張狀態(tài),從而以懸而未決的信息吸引觀眾的注意力。預(yù)述似乎已成為舞劇必用的敘事方法,在節(jié)目單中將結(jié)局告訴觀眾,或者舞劇因?yàn)閬?lái)自改編家喻戶曉的文學(xué)、電影,亦為了減少舞劇敘事之“拙”,讓觀眾更快地進(jìn)入舞劇藝術(shù)的場(chǎng)景。因此,這要求舞劇應(yīng)更加注重建構(gòu)實(shí)現(xiàn)結(jié)局的過(guò)程。在這兩種敘述方面,我們無(wú)論是想看結(jié)局,還是想看過(guò)程,當(dāng)代舞劇都很少滿足我們的審美期待。
敘事的直白,是當(dāng)代舞劇編導(dǎo)最常見的毛病。他們將所有的話都說(shuō)完,將所有的情都泄盡,將所有空間都填滿,使我們不再有想象的空間。他們也有象征,也用比喻,但多是明喻,而缺少暗喻與隱喻。因此,他們創(chuàng)造的藝術(shù)形象大多是單一意象,較少有多重意象。在敘事的方式上,他們亦主要用的是獨(dú)白,顯現(xiàn)著一種自言自語(yǔ),他們不善于在舞臺(tái)空間組織某種對(duì)話——人物與人物之間的對(duì)話、角色與演員的對(duì)話、演員與編導(dǎo)的對(duì)話以及編導(dǎo)和演員與觀眾間的對(duì)話。因此,我們聽到的只是單一的聲音在發(fā)言。因此,他們建構(gòu)的劇場(chǎng)是封閉的,他們的結(jié)局是完成式的,他們藝術(shù)顯現(xiàn)的思維自然也像線性與平面一樣單調(diào),而缺少豐富性與開放性。
語(yǔ)言的平庸是當(dāng)代舞劇創(chuàng)作平庸最重要的原因。它亦是藝術(shù)個(gè)性缺乏與人物塑造平淡的深層根源。當(dāng)代有的舞蹈編導(dǎo)不太下功夫選擇或錘煉舞蹈動(dòng)作的語(yǔ)言,不知他們是忙碌得從一個(gè)劇場(chǎng)轉(zhuǎn)向另一個(gè)劇場(chǎng)地賺錢而無(wú)心去做;或是他們江郎才盡,需要停下來(lái)思考一下補(bǔ)充些營(yíng)養(yǎng);或是他們根本就沒(méi)有意識(shí)到身體動(dòng)作語(yǔ)言的個(gè)性化對(duì)他們作品成敗的重要性。他們本來(lái)就是傳統(tǒng)教育體制下復(fù)制的類型化身體的產(chǎn)物,不自覺(jué)地順著慣性復(fù)制一個(gè)又一個(gè)類型化的身體。而且他們使用的演員,和他們的背景又十分地一致。于是,無(wú)論是城市人還是鄉(xiāng)下人,無(wú)論是阿香阿臭,還是阿美阿丑,都一味地是靚女帥哥 —— 一張全國(guó)通用糧票,哪里都能用。舞蹈編導(dǎo)家在豐富多彩的世界和人生面前,在千差萬(wàn)別的生命形態(tài)面前閉上了眼睛。這都是類如彭松老先生所提及的藝術(shù)“單一無(wú)文”的根本原因。因此,當(dāng)代編導(dǎo)在功力上最弱的是對(duì)生命變化的敏感性和生活積累的豐厚度,因而導(dǎo)致當(dāng)代中國(guó)舞劇創(chuàng)作,華山論劍,刀光劍影不見人。我想再次強(qiáng)調(diào)“返回身體的原點(diǎn)”的思想,讓我們?cè)谑褂妹恳粍?dòng)作之時(shí),關(guān)注生命的目的性。“返回原點(diǎn)”即返回生命自身,它讓我們回到事物本身并面對(duì)每一生命個(gè)體的獨(dú)特性,并思考動(dòng)作的本原意味及其生成的原初意義。返回身體的原點(diǎn)將為我們克服動(dòng)作語(yǔ)言的平庸找到生命植根的支點(diǎn),同時(shí)為藝術(shù)語(yǔ)言的創(chuàng)造提供取之不盡,用之不竭的生命源泉。
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