淺談戲曲文學(xué)的幾點(diǎn)認(rèn)識(shí)論文

　　中國(guó)戲曲是中華璀璨文化寶庫(kù)中的瑰寶，它以歷史久遠(yuǎn)富于東方神韻占據(jù)世界文藝舞臺(tái)重要的一席之地。中國(guó)戲曲較好地把舞臺(tái)、（包括演員）文學(xué)和觀眾組合在一起，形成一個(gè)有鮮明特征的藝術(shù)表演樣式。通常的戲劇舞臺(tái)術(shù)語(yǔ)“唱、念、做、打、翻”，是指演員舞臺(tái)上大的功夫，再細(xì)化到表演就看“手、眼、身、法、步”，唱腔做到“字正腔圓”，念白講究“抑揚(yáng)頓挫”，一招一式看的就是“精、氣、神”。其中“唱”的比重較大，接近于歌劇，“做”和“打”不完全是對(duì)生活動(dòng)作的真實(shí)還原，而是戲劇藝術(shù)特有的程式化的動(dòng)作規(guī)范。其舞臺(tái)背景完全脫離具體實(shí)感，而是一個(gè)假定的，虛擬的時(shí)空環(huán)境。幾塊景片幾張桌椅甚至二道幕一拉就可開唱。演員一根馬鞭在手，會(huì)使人如見馬鳴風(fēng)蕭的情景；一槳在握，又會(huì)使人領(lǐng)略煙波浩渺，水面闊蕩的畫面�；�虛如實(shí)，實(shí)又在虛，虛虛實(shí)實(shí)中似有無限的遐想之后產(chǎn)生的具象。我們通常把它歸納為規(guī)定情境中的象征或?qū)懸猓�這在中國(guó)傳統(tǒng)戲曲表現(xiàn)當(dāng)中是很常見和通用的。唱、念、做、打、翻，手、眼、身、法、步，直接喚起觀眾的心理想象和情緒調(diào)動(dòng)，從而去體會(huì)舞臺(tái)表演的具體內(nèi)容，身臨其境地獲得如詩(shī)如畫如癡如醉的戲劇審美愉悅。

　　中國(guó)戲曲的文學(xué)基礎(chǔ)非常厚實(shí)，文本得益于中國(guó)漢字和古詩(shī)詞的發(fā)達(dá)。自古以來就是先有詩(shī)再有劇�！渡袝�，堯典下》曰：“詩(shī)言志，歌永言，聲依永，律和聲。”《禮記樂記》也說：“詩(shī)，言其志也；歌，詠其聲也；舞，動(dòng)其容也；三者本于心，然后樂器從之�！薄Ｔ�(shī)言其志，舞動(dòng)其容，都是源于一種情緒或情感表達(dá)的需要�？梢�，“詩(shī)”在當(dāng)時(shí)幾大藝術(shù)載體中的排序位置和引領(lǐng)作用非常突出。因此，在中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的唱詞或念白當(dāng)中我們總能看到觸到詩(shī)、詞的存在，時(shí)而洋洋灑灑，時(shí)而惜字如金，或達(dá)意或模糊或激越或凄婉……，它將中國(guó)漢字象形特征和多義表達(dá)的獨(dú)特魅力發(fā)揮到管樂組拉弦組相繼演奏之旋律后，也會(huì)發(fā)揮彈撥樂器的特色主奏旋律，但多半會(huì)以節(jié)奏型的伴奏為主，而小打擊樂組（如小鈸、小鼓、碰鈴、堂鑼、鈴鼓等）則以烘托氣氛加入合奏曲中。但，以二胡為主體的拉弦樂器組則是全面手，既要擔(dān)任主旋律的演奏，同時(shí)也會(huì)以色彩性的伴奏參與其中。這是二胡在絲竹音樂合奏中織體融合的一大貢獻(xiàn)。

　　其次，二胡在旋律橫向進(jìn)行時(shí)。在縱向和聲配置的色彩上也起著關(guān)鍵的作用。管樂一般的旋律和吹奏飄在上面。彈樂的點(diǎn)狀的節(jié)奏襯在下面，而這時(shí)二胡不論從旋律進(jìn)行還是節(jié)奏進(jìn)行都會(huì)將管樂與彈撥樂融合在一起。這種融合是二胡的特有功能，以和聲的思維。它將以管樂的高音區(qū)和彈撥的中低音區(qū)填補(bǔ)中聲部的空白和薄弱，若以音色，音質(zhì)的思維，它將在管樂的高音，亮色的彈撥樂的“干音”（干巴巴之音），短促音（沒有延續(xù)音的特質(zhì)）之間起著一種粘合“和圓潤(rùn)”（水靈靈之感）的作用，以上的補(bǔ)充正是江南絲竹的優(yōu)美，柔和，平和，喜悅之特點(diǎn)所需要的。第三，絲竹音樂合奏曲中還有一個(gè)特征，即是根據(jù)樂曲的需要經(jīng)常用各種不同音色的樂器組合演奏主旋律，而其他組合的樂器還不能旁觀和休止，而應(yīng)該要積極的配合，這就是通常要出現(xiàn)的“你簡(jiǎn)我繁，我簡(jiǎn)你繁，你起我止，我起你止，你強(qiáng)我弱，我強(qiáng)你弱，你長(zhǎng)我短，我短你長(zhǎng)，分久必合合久必分，同中有異，異中有同”之狀態(tài)，而達(dá)到互相配合之默契，使得在節(jié)奏與曲調(diào)上有一定的對(duì)比，又有各自的獨(dú)立性，從而造成復(fù)調(diào)式的豐滿效果。

　　針對(duì)絲竹音樂的這種特征，二胡更有“英雄用武之地”。它可以用自身的特有音色主奏旋律。又可以在其他樂器演奏它的旋律時(shí)，見縫插針，插科打諢的形式用連續(xù)變化音穿插其中。使得整個(gè)樂曲更為豐富多彩，如在彭修文編曲，甘濤定譜的“紫竹綢”中，二胡先與管樂、部分彈奏樂器共同演奏旋律，然后在第二段中，竹笛領(lǐng)奏旋律，二胡先用伴奏形式襯托，然后又用副旋律與竹笛的主旋律相印，起到一種小復(fù)調(diào)的感覺，在第三段以彈撥樂為主奏旋律時(shí)，二胡拉弦組完全用伴奏型陪襯。而在第四段時(shí)。終于用非常典范的左手滑音技巧，揉弦技巧，各種裝飾音以及右手細(xì)膩的手法功力。通過旋律加花的手法把這一段稱之為經(jīng)典的段落淋漓盡致的詮釋出來，最后再反復(fù)到第一段全體齊奏結(jié)束。

　　綜上所述，二胡這組拉弦樂器在“絲竹音樂”中，以其特有的音質(zhì)，音色，細(xì)膩的演奏技藝以及在總體的融合貫通中所起的作用，使得江南絲竹音樂無可爭(zhēng)議的在中華民族音樂甚至世界民族音樂的花叢中樹立起一朵耀眼亮麗的奇葩！極致贏得觀眾發(fā)自內(nèi)心滿堂喝彩就不奇怪了。同時(shí)，漢字的特殊文字結(jié)構(gòu)，漢語(yǔ)吐字發(fā)音的起伏特點(diǎn)也為文人墨客作詩(shī)造詞提供了非常豐富的韻律基礎(chǔ)，從而創(chuàng)作出一大批精美絕倫的詩(shī)詞并形成后人難以超越的高峰，令世人驚嘆和敬畏！由此而來，有人擔(dān)心中國(guó)戲劇有被詩(shī)同化的憂慮不是沒有道理的。

　　中國(guó)戲曲的韻味魅力并不亞于沙士比亞戲劇，西方古典戲劇對(duì)人物形象塑造主要表現(xiàn)在人物的外部特征和行為動(dòng)作，而中國(guó)古典戲曲的審美尺度所著力的則是人物內(nèi)心情感沖突的深度描寫與刻畫，在這點(diǎn)上，創(chuàng)作者（包括演員）都是精雕細(xì)刻濃墨重彩地下狠功夫。果然，正如著名學(xué)者吳功正所說“中國(guó)古典戲劇的一些重場(chǎng)戲和凈場(chǎng)戲常常放置在人物情感沖突最為激烈和幾欲燃化的時(shí)刻，產(chǎn)生出令人蕩氣回腸的審美感受。……《牡丹亭》中最具美學(xué)感染力的不是在劇情的結(jié)局，而是最富于內(nèi)心世界的情與理，個(gè)人與社會(huì)的沖突力量的《驚夢(mèng)》。其美感魅力由情感沖撞的張力而引發(fā)，整個(gè)情感沖突的審美過程經(jīng)典地體現(xiàn)了中國(guó)古典戲劇‘委曲盡情’的審美特征，”這一點(diǎn)頗具代表性。

　　從悲劇角度分析來看，我們說中國(guó)戲曲中只有少數(shù)是標(biāo)準(zhǔn)意義上的悲劇，絕大多數(shù)都做不到“文章不令人仇，不令人恨，不令人死，非文也”，這樣的表述可能有點(diǎn)極端，但在中國(guó)戲曲發(fā)展過程中對(duì)始于“悲”而終于“歡”的“大團(tuán)圓”現(xiàn)象，持批評(píng)者大有人在。無論是傳統(tǒng)戲劇還是現(xiàn)代戲劇絕大多數(shù)都將自己牢牢束縛在“悲”“喜”轉(zhuǎn)換的模式里運(yùn)行，這種模式在各個(gè)劇本甚或劇目中的表現(xiàn)不盡一致，但在基本結(jié)構(gòu)和形式上卻有許多相同之處，這就使得中國(guó)戲曲包括一些新編劇目在模式恒定之后很少再有沖高的欲望和動(dòng)能。模式的恒定有其積極意義，也有其負(fù)面影響，從積極意義看它制定了標(biāo)準(zhǔn)，統(tǒng)一了規(guī)范；從負(fù)面影響講它束縛了手腳，形成了惰性。長(zhǎng)期以來，戲劇界有“戲劇危機(jī)”的困惑、迷惘和驚嘆，產(chǎn)生危機(jī)的原因是多方面的。從辯證角度說，中國(guó)戲曲的文學(xué)基礎(chǔ)深受詩(shī)的影響，既有歷史文化傳統(tǒng)的積極意義，同時(shí)也給它的創(chuàng)新客觀上設(shè)置了屏障，畢竟幾百年前甚至更遠(yuǎn)的古代藝術(shù)家所歌唱的社會(huì)人文景觀和現(xiàn)代的社會(huì)人文景觀不可同日而語(yǔ)。高峰與低谷，輝煌與衰落總是相伴而行，這是人類社會(huì)發(fā)展不可逆轉(zhuǎn)的自然法則和規(guī)律。針對(duì)戲劇老化與創(chuàng)新的矛盾、傳承與發(fā)展的矛盾、新生代創(chuàng)作者和新生代觀眾群體缺失等等，這些系統(tǒng)性矛盾和問題都需要從更高層面去探討。

　　中國(guó)傳統(tǒng)戲曲可以說是最早建立文學(xué)、舞臺(tái)（包括演員）、觀眾三維的藝術(shù)生態(tài)體系，三者缺一不可的牢固關(guān)系一直延續(xù)至今。戲劇藝術(shù)要贏得觀眾，征服觀眾，才能占領(lǐng)戲劇藝術(shù)舞臺(tái)�？梢娪^眾因素在舞臺(tái)表演和其它藝術(shù)門類作品中不可或缺的地位和份量。明代戲曲家王驥德認(rèn)為，戲劇藝術(shù)“不在于快人，而在于動(dòng)人�！焙饬繎騽∈欠窬哂星楦行�應(yīng)，關(guān)鍵在于戲劇是不是以情感“動(dòng)人”，無論在哪個(gè)層次上，觀眾的真情實(shí)感被調(diào)動(dòng)，都顯示出劇情的內(nèi)容觸動(dòng)了觀眾的某種情感或是某種情緒，只要是自然而然的，哪怕是一丁點(diǎn)兒的心靈顫動(dòng)，這種舞臺(tái)和觀眾情緒的共震現(xiàn)象都屬于劇場(chǎng)效應(yīng)。不僅如此，中國(guó)戲曲藝術(shù)還具有揚(yáng)善懲惡，勸世說教，移風(fēng)易俗，整齊民心的社會(huì)功能，而這一社會(huì)功能也是通過情感效應(yīng)潛移默化地影響著它的受眾。吳功正還認(rèn)為，“……觀眾心理是一種需要在舞臺(tái)形象上獲得情感激動(dòng)的美感心理現(xiàn)象。它對(duì)戲劇審美特征形成具有反饋?zhàn)饔茫�由反饋進(jìn)一步形成規(guī)范。規(guī)范作用又同時(shí)具有正負(fù)兩個(gè)層面，從正面講容易形成戲劇和觀眾情緒的溝通與交流；其負(fù)面作用是觀眾心理在不具備深刻的審美意蘊(yùn)的情況下，對(duì)戲劇的反饋便造成戲劇審美的迎合和妥協(xié)，這樣就會(huì)減弱戲劇所應(yīng)有的審美效應(yīng)。所以，觀眾心理并不完全是一種高級(jí)的或健康的審美情感心理�！边@與當(dāng)時(shí)的大眾文化素養(yǎng)，社會(huì)風(fēng)氣和道德規(guī)范等諸多方面有著直接的關(guān)聯(lián)。

　　因此，在分析研究創(chuàng)作心理的同時(shí)，吳功正的《中國(guó)文學(xué)美學(xué)》特別強(qiáng)調(diào)“更應(yīng)分析研究觀眾這一維心理，只有觀眾心理被創(chuàng)作主體充分解析、吸收，產(chǎn)生出主體———觀眾、創(chuàng)作———接受的二維心理，”永遠(yuǎn)把握住“新奇”是人類興趣的誘發(fā)點(diǎn)，影響并打開觀眾心靈之窗，不論傳統(tǒng)劇還是新編劇諸多的審美特征和劇場(chǎng)效應(yīng)才有可能達(dá)到預(yù)期。

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