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早產(chǎn)的實驗 后現(xiàn)代批評
一、新話語的播撒
生活的復雜性及形成的無序性使一切理性的預設都變成了謊言。特別是在一個轉型和文化轉型的，多元混雜和多元共生的現(xiàn)象更可能成為一種常態(tài)，任何單一的描述都將像損毀的羅盤而失靈。九十年代的讓人們強化了這種思考。一方面廣大穩(wěn)固地堅持著向小農(nóng)生產(chǎn)方式和生活方式退守，另一方面較為繁華的都市又堅挺著向更為的生產(chǎn)方式和生活方式邁進。在此期間它們不僅互相包容和浸透，還不同程度地接受著西方發(fā)達國家涌進來的后社會的生產(chǎn)方式和生活方式的及改變。復雜的社會背景為各種文化提供了舞臺，于是我們看到了前現(xiàn)代主義者、現(xiàn)代主義者、后現(xiàn)代主義者等等不同身分的人們的表演。曾經(jīng)有人說，中國不存在后現(xiàn)代主義。從他們不提倡這種文化的角度說，其斷言是可以理解的。但從事實看，他們的論斷過于主觀，因為起碼我們不能忽視一大批這種文化的代言人的存在。
后現(xiàn)代主義源自西方世界，興起于五十年代。它在不同國家有不同的社會文化背景。就法國來說，它和“紅色風暴”，即一九六八年的青年學生運動的失敗有關。經(jīng)歷這場革命運動，知識分子進行了深刻的反思。他們意識到，就知識分子自身的力量要想從上解決社會，幾乎近于絕望。所以他們剔除了“廣場情結”，回到思想領域，決定以文化的方式?jīng)_擊社會。當時的法國思想界還處在結構主義統(tǒng)治的時代。廣大知識分子在學運的失敗中體味到了結構主義的保守性，以為這一思潮的“結構”原則為社會統(tǒng)治者提供了基礎，因而紛紛對它進行解構。于是在法國出現(xiàn)了后結構主義思潮，其重要人物有富科、羅蘭·巴特、德里達等。這種思潮傳入美國，在耶魯大學“四人幫”（保羅·德曼、勃魯姆、米勒、費什）那里激起了更大的回響。后現(xiàn)代主義之所以在美國獲得了巨大的共震自有其特殊的原因。從美國的社會形態(tài)看，像丹尼爾·貝爾所說，已完全進入到了后工業(yè)社會。從泛文化形態(tài)看，后現(xiàn)代主義早已蔓延，只需指認出來。根據(jù)杰姆遜所言，后現(xiàn)代性是晚期資本主義的文化邏輯。關于后現(xiàn)代主義特征，不同的學者有不同的概括和歸納。少者五、六種，多者可達十幾種。摘其主要的幾點，大致是反對中心，反對意義，反對深度模式，而主張差異性、平面化、非連續(xù)性等。
后現(xiàn)代主義傳入我國最早時限是八〇年，但真正產(chǎn)生了影響是八十年代中期。此時作為一種文化思潮，其在西方世界已經(jīng)接近尾聲。使后現(xiàn)代主義成為中國的一種理論話語的是美國學者杰姆遜。一九八五年他應約到北京大學講演，后來唐小兵將他的講演整理成書，叫做《后現(xiàn)代主義與文化理論》，交由陜西師大出版社出版，在全國引起了強烈反響。原來中國的學界只談現(xiàn)代主義或現(xiàn)代派。但對現(xiàn)代主義或現(xiàn)代派究竟是何物其實也不甚了了，許多人還把現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義混為一談。杰姆遜的講演在學界產(chǎn)生了巨大的震動，一時間形成了一道亮麗的思想風景線。但是由于人們還未從現(xiàn)代主義的熱潮中走出，所以對杰姆遜的講演只是作為一種知識而接受下來，卻沒有思想上的回應。到八十年代末陳曉明、王寧、張頤武等人開始操作這種語言。雖然親歷過一場政治震蕩，可他們的熱情并未削減。進入九十年代，伴隨市場的大幅度展開，他們更加活躍。除了播撒、操作而外，他們還出版了譯著《走向后現(xiàn)代主義》、《后現(xiàn)代主義文化與美學》，專著《后現(xiàn)代主義文化》（王岳川），使后現(xiàn)代話語成為九十年代初期文學批評的強勁話語。
任何一種話語的引進，必須考慮到它的可能性。后現(xiàn)代主義話語是后工業(yè)社會的產(chǎn)物。而后工業(yè)社會，根據(jù)丹尼爾·貝爾的描述，必須具備三大指標：高、信息化、商品化�？芍袊�，卻還處于前現(xiàn)代化階段。在這樣的社會里引入后現(xiàn)代話語，乃至推為主流，是否合適，不能不成為令人焦慮的問題。陳曉明、張頤武等深知這是必須解決而不能輕易繞過的問題。因之他們搜索枯腸、對后現(xiàn)代話語的引入給出各種合法性的理由。能夠給我們提供這種認識的有陳曉明的《填平鴻溝，劃清界限》（《文藝研究》一九九四年一期）、《后現(xiàn)代主義：未亡人的挽歌》（《鐘山》一九九三年第一期）、（《歷史轉型與后現(xiàn)代主義的興起》一九九三年第二期）、張頤武的《后現(xiàn)代與漢語文化》（《鐘山》一九九三年第一期）等等。
兩個人幾乎異口同聲地肯定后現(xiàn)代主義話語融入中國文化語境的可能性。陳曉明說：“‘后現(xiàn)代主義’在當今中國，決不是人們憋足勁來一番文化創(chuàng)造，或是醞釀什么時髦的思潮的結果�！睆堫U武說：“‘后現(xiàn)代主義’絕不僅僅是一種與我們無關的西方話語，而是滲透于我們語言／生存之中的活生生的實在�！�
為了證明這種“活生生的實在”，張頤武指出：“漢語文化本身是一個國際性的現(xiàn)象，它不僅在大陸、、香港這樣以漢語為第一語言的區(qū)域內(nèi)發(fā)生作用，而且還在美洲、東南亞和歐洲廣泛存在的華人社區(qū)中發(fā)生作用。八十年代以來，大陸、臺灣、香港及海外華人社區(qū)間的互動關系使得漢語作為母語的文化間的聯(lián)系前所未有地加深了�！比绻@也算個理由的話，那么只能說是微未的理由，它反映了張頤武一貫的“為情造文”的作風。陳曉明顯然比他更注重實際。所以他從中國社會形態(tài)去尋找根據(jù)。他認為：“從整體經(jīng)濟水平而言，中國無疑還處在相當落后的‘中國家’水平。但是，西方后工業(yè)社會的各種跡象在中國的大城市里不難見到。”他詳細地剖析了中國在世界“第三次技術革命”和“第四次技術革命”中的發(fā)展狀況、滲透著高科技的宏大現(xiàn)代工業(yè)體系，還有引進外資和外國先進設備的速率。他援引了許多數(shù)據(jù)，用以證明中國的后工業(yè)社會的因素。在另一處，他又列舉了中國的后工業(yè)社會第二個指標，即商業(yè)化特征。他說：“當今中國的市場經(jīng)濟（商業(yè)社會），盡管骨子里尚難脫中國傳統(tǒng)社會的血脈，但其運行規(guī)則、存在方式及由此趨向形成的生活態(tài)度、價值尺度和感覺方式更接近晚期資本主義社會。所謂資本主義的管理方式、經(jīng)營方式及人才制度，日益滲透到社會主義市場經(jīng)濟的實際運作中。”
陳曉明還在多篇文章中論述了中國文化上的后現(xiàn)代性特征�？偲饋砜�，他所理解的九十年代是：“所謂的‘精化’已經(jīng)名存實亡，而其先鋒前衛(wèi)部分，經(jīng)過一段勉強的困守之后，也開始隨波逐流。文化投機主義正在全面抹平‘精英’與‘大眾’，‘嚴肅’和通俗的界限”。“年輕一代的詩人、作家、家、批評家……反權威、反文化、反歷史”。像“第三代”群落，“他們高呼‘打倒北島’，打倒‘人’的口號向文壇沖撞而來，他們標榜‘莽漢主義’，‘沒有烏七八糟的使命感’……他們自認是一群小人物，是庸俗‘凡人’”與此相應的是“娛樂行業(yè)普遍興起，通俗讀物泛濫，影視行業(yè)大規(guī)模控制人們的日常生活。觀賞替換了閱讀，行業(yè)取代了思想。……大眾文化成為一種‘文化工業(yè)’，它大批量地生產(chǎn)文化產(chǎn)品，同時又生產(chǎn)文化消費者�！边@種以批量方式生產(chǎn)出來的文化的本質(zhì)就是商業(yè)性、消費性。它非常符合后工業(yè)社會的第三個指標。關于這一點，張頤武跟他保持相同見解。他說：“以《渴望》、《編輯部的故事》為代表的較成熟的電視類型文化的崛起，以崔健的搖滾樂及大批流行歌曲為代表的，以錄音磁帶為主體的通俗享樂潮流，都是大眾文化與商業(yè)結合的產(chǎn)物，”都“有后現(xiàn)代性”。陳曉明的挖掘頗有一點道理，但又犯了以偏概全的錯誤。不要說中國社會的政治結構，就是經(jīng)濟結構的主體部分也與發(fā)達國家相去甚遠。張頤武的表述雖然取值與陳曉明相同，可他對所列現(xiàn)象的闡釋卻像說劉心武的《風過耳》是后現(xiàn)代作品一樣，驢唇不對馬嘴。因為我們完全可以用“非后現(xiàn)代性”語言來審視它們。然而不管他們的闡釋能不能使別人信服，他們自己從中獲得了信心，并大面積地播撒后現(xiàn)代話語。在這一過程中王寧、王一川、王岳川、程文超、張法、光、吳義勤紛紛加盟，使后現(xiàn)代批評成為九十年代初最有生長點的批評話語。
二、意義的消亡：對先鋒小說的精神闡釋
在引借的各種批評觀念中，沒有一種的傳播可以跟后主義的傳播比肩。也沒有一種批評的實踐能夠像后現(xiàn)代主義批評的實踐那樣具有群體性和長時間性。即使先鋒文學寫作已經(jīng)明顯地向后現(xiàn)代告別，仍有吳義勤孤獨地站在原地阻攔作家們的撤退。
是后現(xiàn)代主義先天地富于一種魅力，還是它能夠幫助批評家方便地實現(xiàn)對主流文化的解構策略，我們不得而知。但有一點頗為清晰，就是的后現(xiàn)代批評在實踐操作中十分感興趣于“意義消亡”的言說。其實無論從理念的角度說，還是從生活實際的角度說，意義都是不會消亡的。除非人的追求終止了，人的倫理觀念徹底癱塌了，人重新回到原始渾頓狀態(tài)，意義成了生存的累贅，否則它將繼續(xù)被尋找、被創(chuàng)造。而先鋒小說也并非是后現(xiàn)代主義批評最理想的闡釋對象。因為余華、蘇童、洪峰等的小說不但具有的深度，還具有心理的深度。至于“新寫實”小說更是他們觀照上的錯位。因為那里融進了更深的人文關懷。它們更需要用現(xiàn)實主義或現(xiàn)代現(xiàn)實主義話語系統(tǒng)解讀。而后現(xiàn)代主義批評對他們的闡釋明顯地帶有夸大的性質(zhì)。
不過，他們的有意夸大和誤讀也表現(xiàn)了他們推行新話語的決心。假若不作苛求，那么可以說，他們選擇的主要對象──先鋒小說，多少也還能夠進入他們的框架，起碼這些小說家曾師從過博爾赫斯、羅布──格里耶、海勒、塞林格、巴塞爾姆、巴思、卡爾維諾等。尤其馬原和孫甘露的創(chuàng)作浸透了更多的后現(xiàn)代因素。
意義的涵蓋面極寬，它涉及到生存的所有方面及所有關于它們的立法，如社會理想、人生信念、倫理價值、理性律令等等。這使后現(xiàn)代主義批評家能夠從各個不同角度對它進行解構。
張頤武所關注的是先鋒小說對理想主義的解構。應當說這位批評家抓住了一個非常重要的。因為二十世紀以降，人們基本上是在理想主義的推動下走過后面的全部歷程的。然而恰恰是“‘五四’以來我們文化所信仰和追求的一系列理想和信念不僅僅面對著商品帶來的沖擊，也面對著來自文化或文學內(nèi)部的挑戰(zhàn)。這種挑戰(zhàn)試圖消解和顛倒我們文化賴以生存的理想�！弊鞒鲞@種挑戰(zhàn)的就是“實驗小說”，它們“動搖了我們意識的基礎”。張頤武沒有對理想主義給出準確的含義。但他用一種模糊的語言告訴我們它表現(xiàn)為“歷史決定論的信念”。“這種歷史崇拜”長時間地規(guī)定文學的寫作，“在十七年的文學中追溯革命的光榮歷史成了一股潮流，它適應那一的歷史陳述，并依據(jù)這一歷史陳述的權威性來展開敘述。《紅旗譜》、《紅巖》、《紅日》、《創(chuàng)業(yè)史》等作品就是文學向歷史靠攏的作品�！毙聲r期以來，“從王蒙的《蝴蝶》到張煒的《古船》”也在強化著既定的歷史觀念，并圍繞它而展開宏大的敘事�！暗趯嶒炐≌f的探索中，‘歷史’的概念受到了從未經(jīng)歷過的嚴厲的攻擊。他們不是反思或質(zhì)疑某個歷史事件的真實性，而是干脆把歷史本身當成質(zhì)疑的對象。歷史真實被視為根本不可能存在的。而決定論的荒謬性則更為明顯。”在張頤武看來，最能表現(xiàn)“歷史決定論的荒謬性”的文本是格非的《大年》。在小說中“二流子豹子由于看到了地主家美麗的姨太太而萌奪取之志，他于是組織了一個新四軍的支隊，自稱支隊長，最終整死了地主。但他背后的支持者、私人教師唐敬堯也因為對這位姨太太的欲望而殺死了豹子，卻聲稱豹子是由于不服從新四軍的指令而被處決的。唐敬堯最終與姨太太一同逃走�！睔v史決定論曾經(jīng)被注入過一個偉大則神圣的革命，即被壓迫者的階級反抗。這種反抗決定了歷史的必然性。然而《大年》讓我們看到的“最深的動因卻是個人的‘欲望’。欲望借歷史的名義出現(xiàn)，這歷史的背后隱含著極其強大的權力。格非所揭示的是任何決定論的不確實性，因為無窮的語言與話語的交錯和碰撞淹沒了任何必然的因素�！比绻麊螐膶W理上講，張頤武的闡釋存在著嚴重的悖論。因為后現(xiàn)代文本對深度模式──意義的消解不是表現(xiàn)為對反面意義的建立，而是表現(xiàn)為對傳統(tǒng)小說建構方式的徹底顛覆──不指涉現(xiàn)實事件或歷史事件，完全屬于虛構。一旦我們能對文本進行、能對其中的人物和事物找出現(xiàn)實或歷史的對應物，這個文本的后現(xiàn)代性就可疑了。不過，如果從策略的意義講，他在選擇闡釋對象上的錯位，又可以被我們理解，至少他想要消解烏托邦理想主義的企圖是有積極意義的。
相比于張頤武，陳曉明批評實踐更為透明，他直指現(xiàn)實意識形態(tài)。他認為意識形態(tài)就是“父法”。然而它是鏡像之物、幻象之物、象征之物，帶有很大的虛幻性，系“幻想和愿望的概括。”他指出，馬原以前的創(chuàng)作──從“傷痕”文學到改革文學都是意識形態(tài)推論實踐的產(chǎn)物。而馬原則“反抗意識形態(tài)普遍化”。馬原的反抗方式“就是虛構故事，而不是復制歷史”。他的“寫作不再去建構同時代的共同想像關系，不去講述人們共通的愿望，寫作變成純粹個人經(jīng)驗的挖掘”，換句話說他不接受“父法”的命名，也不承認有什么“父法”，只承認“那個叫馬原的漢人”。洪峰更加極端。他開始瀆神，不但不承認“父法”，而且宣布了父親“作為權威與法的象征”的死亡�！侗紗省返闹魅斯珜Ω赣H的死“麻木不仁，無動于衷”，完全陷入到“想入非非的愛情游戲”之中。總之，在洪峰的寫作中，“父法”“不再威嚴、神圣、令人恐懼”，它已作為過去的東西被后人摒棄。不只是洪峰，許多先鋒小說家都采用這種隱喻的手法表現(xiàn)對意識形態(tài)的解構。正像陳曉明在文章結尾所論：“八十年代前期……文學共同體把自我設想成批判和現(xiàn)實的主體；隨著意識形態(tài)中心化價值解體，八十年代后期，當代中國的意識形態(tài)經(jīng)歷了前所未有的危機，文學共同體不再有可能建構集體幻想，具有挑戰(zhàn)性的先鋒派文學（）沉迷于構造孤獨個體的精神鏡像，發(fā)掘‘后個人主義’的經(jīng)驗”，這種經(jīng)驗“隱含著深刻的政治無意識”，實施著對“父法”的反叛。
“自我”橫在現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義之間，切斷了兩者間的根本聯(lián)系�，F(xiàn)代主義高揚自我，以自我沖擊客觀理性的壓制。后現(xiàn)代主義反叛客體世界，同時也放逐自我。因為在后現(xiàn)代主義看來，人不但是有史以來各種文化的堆積物，而且在高社會里喪失了任何保持住自我的可能性。崇高只是過往理性給予他的人為設定，人的本質(zhì)從來沒有企及過，人只不過是個凡俗物。中國的后現(xiàn)代主義批評家深知此問題的重要性，因而幾乎都想通過先鋒小說證明人文精神的死亡，或者說都想給先鋒小說以消失自我的維度，以證明后現(xiàn)代主義存在于中國。曾經(jīng)懷疑過后現(xiàn)代主義在中國的可能性的王寧在承認中國確實存在后現(xiàn)代主義之后，給先鋒小說蓋上的第一個戳記就是表現(xiàn)了“自我的失落”。他說“中國‘文革’后出現(xiàn)的一大批帶有現(xiàn)代主義傾向的作家與作品”，大都有“尋找自我、啟蒙社會的特征。但是，在更為年輕的一代先鋒小說家那里，他們這種雄心勃勃的‘啟蒙’理想，不過是某種‘烏托邦’而已。所謂自我本質(zhì)、人的尊嚴和人的價值，在這些先鋒小說家眼里，已失去了以往的那種誘惑力。……王朔堪稱這批青年的代言人。他的小說《玩的就是心跳》、《一半是海水，一半是火焰》就是這方面的代表。這些小說……多半寫一些在當今社會倍感失落的青年，他們剛剛經(jīng)歷了激烈的社會動蕩和隨之而來的‘信仰危機’，思想感情上處于真空狀態(tài)。面對紛至沓來的各種西方文化思潮和‘后現(xiàn)代’價值觀念的沖擊，他們往往感到無所適從。……他們整天無所事事，不是縱樂于喝酒、抽煙、打牌、吹牛之中，就是沉溺于無端的口角和不正當?shù)哪信P系之中，主人公決無英雄業(yè)績可言，他們不過是一些與社會格格不入的反英雄，……如果說，海明威無愧于‘迷惘的一代’的歌手，諾曼·梅勒堪稱‘反文化’運動的代言人的話，那么毫無疑問，王朔在80年代的中國便充當了這批失去自我的青年的代言人角色。”
王寧所論的自我迷失的狀況多少有點后現(xiàn)代的意思。但無疑有點平面化，淺層次。而且所舉實例并不十分準確。拿王朔說話本已勉強，拉劉恒湊數(shù)更顯生硬。因為無論王朔還是劉恒都不只是要表達自我失形的問題，還有對社會的深刻思考，后者更是作者關注的焦點。把并非主旨的東西當主旨純粹屬于誤讀，也是有意為之。這種缺少可信性。
相比于王寧，何言紅更貼近先鋒小說的實際，其語言頗到位。他指出先鋒小說寫出了“自我的零散化與失名”狀態(tài)。所謂“零散化與失名”就是“自我并不是作為一個具有人格、感情和感覺的‘自我’而存在的，他只是一堆散亂的、毫無秩序的木塊而已。因此，我們無法把這些各自獨立、互相之間毫無內(nèi)在聯(lián)系的‘碎片’秩序化�！彼杂嗳A、格非、劉震云的創(chuàng)作來證明這個描述，說：《單位》和《一地雞毛》中的小林就是不斷地在丈夫、辦事員、父親、同學、學生等角色之間變換，自我已異化于角色的碎片之中，無法恢復和反回統(tǒng)一的、本真的自我存在。“在《陷阱》和《褐色鳥群》中格非只以‘棋’、‘牌’和‘黑桃’而余華的《世事如煙》干脆以1、2、3、4、5、6等阿拉伯數(shù)字作為人物的‘名’，這其實是自我的根本性失名”，“劉震云《單位》中的老喬、老張、老孫、小林、小彭，余華《往事與刑罰》中的陌生人，格非《迷舟》中的蕭和杏”，“這是……對自我的簡化‘命名’”，人物處在“失名的邊緣狀態(tài)”。
用余華和格非的作品來印證自己的觀點還比較符合本文的原貌，但以劉震云的兩篇小說作佐證卻是誤入歧途。因為劉震云的作品明顯地屬于寫實主義，最多可算現(xiàn)代現(xiàn)實主義，但無法成為后現(xiàn)代主義。那里寫的小林被切割不單是要表現(xiàn)自我如何走向死亡的主題，而是要表現(xiàn)現(xiàn)行社會體制如何異化人的本質(zhì)的思想。支撐作家寫作的觀念是對自我的維護及對自我的哀挽。因而何言紅也有附會之嫌。
在對先鋒小說進行系統(tǒng)方面，陳曉明最為細密。他不會漏掉自我死亡的話題，他說：“八十年代中后期，以‘大寫的人’為中心的新時期的想像關系面臨變動的秩序的嚴峻挑戰(zhàn)，這種價值準則的‘合法性’陷入危機”，“所謂‘思想解放運動’、‘人道主義信念’、‘異化’、‘文學是人學’諸如此類，過去一度是神圣的大是大非的，關系到國家存亡，個人升遷的（思想）命題和文學主題，現(xiàn)在變得一錢不值�！薄艾F(xiàn)在寫作者不過在那個灰塵朦朧的鏡像上隨意勾畫幾筆‘自我’的潦草形象，或者說，他們更樂意去做的事乃是‘逃避自我’，遠離自我的中心，所有那些關于‘我’的描寫，在先鋒派的作品中，都缺乏偉大的歷史背景，根本就喪失了連續(xù)性……那個‘自我’僅僅是一個不斷分離的角色，一連串殘缺不同的符號”，他“沒有歷史、沒有現(xiàn)實、甚至沒有名字”。支持陳曉明作如是判斷的是余華。他說“余華是個最絕對的反人文主義者”，“余華的人物（如果還稱得上人物的話）無一幸免地被推入陰謀、兇殺、詭計的中心，它們的結果不是失蹤就是死亡”。余華的許多實驗小說都有后主義傾向，包括對人的絕望。但說余華的所有作品都表達了這一傾向，說“他是個最絕對的反人文主義者”未免過甚其詞。和《拍賣第四十一》那樣把人寫成物的后現(xiàn)代主義作品相比，余華還有很多不像后現(xiàn)代主義的成分。因為從他的許多作品里我們讀出了他對歷史環(huán)境和現(xiàn)實環(huán)境的刻意鞭撻，在這一點上他不下于劉震云等新寫實主義小說家。還有像《十八歲出門遠行》那個年青人的追求，《河邊的錯誤》里馬哲擊斃瘋子的那一槍，《一九八六年》對于民族健忘癥的感知都是站在真正人的角度、大寫的人的角度展開描寫的。從這里表現(xiàn)出的人的意識、對非人性選擇的槌擊使我們有理由把余華當作一個崇高的人道主義者來看待。大概正是因為有如此深厚的人文背景，余華才會在不久之后寫出了《細雨與呼喊》、《活著》等沉實的人生關懷的作品。所以用單一的語言描述余華的創(chuàng)作是對余華精神的刪減。從此我們可以看出，后現(xiàn)代主義確實如它的播撒者們說的，是一種解構的策略。然而策略并不永遠都是一個正面的詞匯，有時它是耍弄把戲的同義語，會在誠實者的面前失去信譽。
三、游戲：對先鋒小說的解碼
西方后現(xiàn)代主義文藝的產(chǎn)生除了有相應的社會背景而外，還有相應的精神文化背景。這種精神文化背景就是早已形成傳統(tǒng)的創(chuàng)造性追求。西方作家藝術家面對前輩的成就往往不是仿制和膜拜�！啊痹谒麄冃闹挟a(chǎn)生的是焦慮和壓迫，他們反彈出來的渴望是擺脫陰影，重造自己的藝術天地�，F(xiàn)實主義和現(xiàn)代主義被新的人看作是不可重復的過去，他們的目標指向超越。發(fā)達的生活條件解除了他們的衣食之慮，也保證了他們閑適的創(chuàng)造心境，使他們能夠靜下心來琢磨藝術魔方的搭配。當社會現(xiàn)實沒有那些重壓性攪擾時，藝術家的追求肯定會更多地向形式方面偏斜，所以我們看到了格里耶、博爾赫斯等大量的游戲之作。從西方后現(xiàn)代主義的作品抽身出來，我們總會有一種感覺，就是他們所作的是精神貴族式的優(yōu)雅的“玩”。
由于文化背景不同，社會心理積淀（主要是生存焦慮感）不同，的后現(xiàn)代主義作家不可能像西方后現(xiàn)代主義作家那樣悠然自得地從事藝術游戲，即使玩上一陣，也不會玩得徹底、玩到最后�？上]有人仔細地辯認兩者的區(qū)別，還一味地譴責先鋒向傳統(tǒng)的回歸。
寫了這么一大堆話，我們并不是要否認中國先鋒作家的藝術創(chuàng)造，只是說明中國先鋒作家還沒有真正進入到西方后現(xiàn)代主義作家那種自由的狀態(tài)，需要我們以辯證理性的態(tài)度來打量他們的文本。事實上由于先鋒一代人已沒有了前輩那樣濃重的生存焦慮感，又趕上八十年代對藝術形式的本體論的強調(diào)，因而當他們接觸到西方后現(xiàn)代主義藝術時，必然對他們文本的游戲性感到興趣，在實踐操作上對他們的技巧加以移用�？梢哉f在對西方后現(xiàn)代主義精神和藝術的兩個方面借鑒上，中國的先鋒小說在后一方面表現(xiàn)得更為突出。先鋒批評家關于它們的藝術揭密也更見成效。
中國的先鋒小說對西方后現(xiàn)代小說的諸種技巧進行了全面移植，先鋒批評家對這種移植也作了全面的透視，如迷宮、幻象的創(chuàng)造、互文、增殖的運用，拼貼、評論的調(diào)度等等。這里只介紹后現(xiàn)代批評對先鋒小說成功寫法的揭密。
在先鋒批評家中，有的比較講求實際。他們不是為了推行后現(xiàn)代話語，便故意把芝麻說成西瓜、把跳蚤說成大象。先鋒小說有多少后現(xiàn)代因素，他們就說多少因素；哪些作品有后現(xiàn)代因素，他們就說哪些作品，絕不生拉硬扯、以意義為之。尹鴻的《新時期小說中的后現(xiàn)代主義文化特征》就給了人這樣的印象。在此文中尹鴻認為先鋒小說的一個醒目的后現(xiàn)代特征即“反小說”。他說：“所謂反小說，就是對傳統(tǒng)小說的整體性、因果性、性等程序和規(guī)定的叛逆，使小說不成其為小說。……在小說的意指行為中，表層的能指系統(tǒng)并不必然引向一個深層的所指意義。在這類新時期作品中，尤以馬原的創(chuàng)作特別引人注目�！崩碚摮橄鬁蚀_，對具體評論對象的選擇也比較準確。因為在先鋒小說中最屬馬原和孫甘露的文本具有后現(xiàn)代主義的游戲精神。那么馬原的“反小說”寫法到底表現(xiàn)在哪里呢？籠統(tǒng)地概括，可以這樣表述：“矛盾、排列、不連貫性、隨意性、虛構事實的混亂，等等�！本唧w地說，尹鴻以《岡底斯的誘惑》為例，指出五個特征：“第一，它是三個若斷若續(xù)的故事的非邏輯性套層組合�！@三個故事幾乎毫無關聯(lián)，而在人物上則又有某些重合。這種結構方式實際上是對結構的顛覆，是對小說作為一種整體化、有序化虛構的本質(zhì)的顛覆。第二，它的敘事視角隨意轉換�！谌�，敘事規(guī)則的自我破壞�！�，小說中有一個重要人物，名叫‘姚亮’。但馬原又隨時提醒你‘姚亮并不一定確有其人’�！谒�，敘事方式的任意選擇。敘事方式是受因果邏輯制約的，但在馬原這部小說中，順敘、插敘、倒敘多重交替使用，卻并無固定的規(guī)則，也沒有時間的連續(xù)。這事實上是對小說的固定的時間觀的有意破壞。第五，體裁、樣式的雜和。這部作品有時像情節(jié)小說，有時像民間傳說，有時又像紀實小說。最后，還加了兩首長詩。這種混合也是對小說規(guī)則的破壞，對某種定型的東西的有意嘲笑。這些特點，非常突出地表明了后現(xiàn)代主義顛覆性、消解性的特征�！辈皇强帐琛⒋蠖鵁o當?shù)母攀�，也不是云苫霧罩的東拉西扯，更不是天馬行空的假想，而是字字兌現(xiàn)、句句兌現(xiàn)的求證，是細致入微的解碼，甚至是擲地有聲、開人心智的導讀。只有如此的拆析，人們才洞悉到馬原“反小說”的秘密，確認其后現(xiàn)代的底蘊。
另一個令人誠服的批評家是吳亮。作為一個出道較早的文學界人物，吳亮有詩之情思，哲理之智慧，才人之妙筆。其視野之開闊，文路之瀟灑、精神之自由，無有多少人能夠望之項背。由于上述種種優(yōu)異之資質(zhì)，我們難以用任何一種批評模式將其框定。天性的穎悟和聰慧決定他深入任何一種寫作空間，都會留下錦心繡口、流光溢彩的文字。那篇同樣以游戲方式來談游戲之創(chuàng)作的《馬原的敘事圈》可作形象的證明。一言以蔽之，吳亮雖非后現(xiàn)代主義批評家，但他對后現(xiàn)代精神把握之透徹，表達之清晰，使許多專門的后現(xiàn)代主義批評家都望塵莫及。
吳亮真的不同于一般的批評家。他文章的開頭就不同凡響：“闡釋馬原是我由來已久的一個愿望，在讀了他的絕大部分小說之后，我想我有理由對自己的智商和想像力（……）表示自信和滿意；特別是面對馬原這個玩熟了智力魔方的小說家，我總算找到了對手。闡釋馬原肯定是一場極為有趣的博奕，它對我充滿了誘惑。我不打算循規(guī)蹈矩按部就班依照小說主題類別等等順序來呆板地進行我的和闡釋，我得找一個說得過去的方式，和馬原不相上下的方式來顯示我的能力與靈感。我一點不想假謙虛，……我應當讓他嫉妒我，為我的闡釋而驚訝�！边@是對先鋒小說敘述方式的戲仿，俏皮、調(diào)侃、諧趣；和那些裝腔作勢、堆積語言和邏輯、廢話連篇、繞大彎子的學院派批評截然相反，充滿魅力。
吳亮的功夫當然不僅僅在此，更表現(xiàn)在他敏銳的透視能力上：一下子就抓住了馬原藝術創(chuàng)造的本質(zhì)──“他實在是一個玩弄圈套的老手，一個小說中偏執(zhí)的論者。”什么叫“方法論”者，即專門在小說作法上下功夫的人。這和格里耶當年舉起的旗幟是一樣的，就是主要進行“藝術革命”。什么叫“玩弄圈套”，就是通過機智、詼諧的敘述制造一個個藝術迷宮，這又和它的創(chuàng)始者博爾赫斯等走到了一起。
但“馬原的敘事圈套”到底是何呢？“首先”，吳亮告訴我們：“馬原的敘述慣技之一是弄假成真，存心抹煞真假之間的界限。……馬原在他的許多小說里皆引進了他自己，馬原均成了馬原的敘述對象或敘述對象之一。馬原在此不僅擔負著第一敘事人的角色與職能，而且成了旁觀者、目擊者、親歷者中較次要的參與者。馬原在煞有介事地以自敘回憶的方式描述自己親身經(jīng)驗的事件時，不但自己陶醉于其中，并且把過于認真的讀者帶入一個難辯真?zhèn)蔚娜μ祝屗麄儺a(chǎn)生天真又多余的疑問：這是馬原經(jīng)歷過的嗎？馬原還別出心裁地由他……的小說角色之口返身敘述馬原本人。……馬原和馬原小說中的馬原構成了一條自己咬自己尾巴的蛟龍，或者說形成了一個莫比烏斯圈”。根據(jù)吳亮的解析，馬原的敘事圈里還有一個特點，就是馬原從不以局外人的身分執(zhí)行敘述，他在小說里結交了許多朋友和熟人�！斑@些人全以馬原為核心，是馬原的人際圈。他們有聲有色地環(huán)聚于穿梭于馬原的周圍，為馬原提供故事的同時也就隨之活在馬原為他們而寫的故事里。究竟是他們不斷地塞給馬原故事，還是馬原給他們故事，或把他們?nèi)隈R原上的故事里，則又是一個復雜的環(huán)套了�！眳橇琳J為，馬原敘事圈套的第三個特征“是片斷性的、拼合的與互不相關的。他的許多小說都缺乏經(jīng)驗在時間上的連貫性和空間的完整性。”這一點，他和尹鴻的概括沒有什么區(qū)別。但吳亮不作靜觀描述，特別注意引入馬原的主觀追求。馬原“更關心他故事的形式，更關心他如何處理這個故事，而不是想通過這個故事讓人們得到故事以外的某種抽象觀念”，不是想尋找意義。最后，“馬原的小說大多數(shù)都流露出對文字敘述的極端熱衷，這種敘述行為成為唯一的一次真正經(jīng)歷和親身體驗�！眳橇翆︸R原的解讀是徹底的揭密，經(jīng)過他的揭密，馬原的神秘性全部消失，所以吳亮表示“不再提馬原”，因為馬原的創(chuàng)作再也沒有什么了。這頗有反諷意味。
中國的先鋒文本在做語言游戲方面也有突出的表現(xiàn)。無論余華、蘇童、格非、洪峰、葉兆言都如此。其中尤以孫甘露為甚。他特別追求話語之流，從語言文句之中獲得快樂。對此，陳曉明作了較為深入的研究。他認為“孫甘露的敘事拒絕追蹤話語的歷史性構成，他的故事沒有起源，也沒有，當然也沒有結果，敘事不過是一次語詞放任自流的自律反應系列而己”。他和馬原還不同。馬原是從故事情節(jié)的隨意組裝上破壞傳統(tǒng)小說的結構，孫甘露是從語言的膨脹上破壞傳統(tǒng)小說的結構。這里語言是第一位的，假想的殘缺而不完整的“故事”只是說話的由頭。而且“敘述人的實際作用不是構造一個以自我為中心的話語秩序，而是打破話語習慣，擾亂話語可能構成的秩序�！痹賱t，小說的“故事”老是節(jié)外生枝、無限延伸，所以“話語在能指的平面滑動不斷增殖，”使“所指延隔出場”，永遠成為空缺。陳曉明指出，孫甘露的“敘述不斷從故事破裂層重新開始，敘述原有的起源被消解，故事總是……為話語的自主性（無目的性的自律運動）所替代，話語的橫向組合因為拋棄了語義的同一性而專注于能指詞系列的編碼。”像《請女人猜謎》“話語的欲望在這里隨時溢出本文的習慣邊界，大量的比喻結構的使用，有意在細枝末節(jié)夸夸其談、毫無必要的引述或交代，而大量的省略和隱瞞使話語的隨意性和任意性更加突出�！标悤悦鞯拿枋龃篌w符合孫甘露文本的原貌，但他忘記了說明，這種對小說的破壞給予讀者更多的不是閱讀過程中的快樂，恰恰相反是一種折磨。孫甘露難以為繼，也是遭到讀者拒絕的必然結果。
余論
后現(xiàn)代主義批評是一種復雜的話語系統(tǒng)。要想對其作出準確的估價絕非短短的幾行文字所能奏效的。筆者只好作一些簡單的評述。
首先應看到它的積極意義。其一及時地辨認出從八十年代后期到九十年代初期我國文化形態(tài)中的后現(xiàn)代主義因素，尤其先鋒小說的后現(xiàn)代主義傾向。其二為我們打開了一個全新的知識領域，使我們在展開文學批評和文化批評時有了新的參照點，即使它不能成為價值選擇的目標，但也有助于我們對其他目標的選擇。其三它對某些人類事務合理的懷疑精神和否定精神再一次將我們從圓滿的渴求中震醒，意識到不斷修復或重建人類秩序的必要性。最為可貴的是它對主流文化形態(tài)及權力話語發(fā)出了挑戰(zhàn)，為九十年代的自由爭得了一個存在的空間。在此過程中給我們播撒出了一些新的語言，豐富了文化的寶庫。
與此同時也應充分地注意它的問題。其一作為一種文化思潮，后現(xiàn)代主義雖然有一定的積極意義，但更具有破壞作用。它全面踏倒理性、真理、正義既不符合人類思想發(fā)展的實際，又不符合社會發(fā)展的實際。它的虛無主義、悲觀主義、消解一切包括人的觀念只能造成歷史的倒退。后現(xiàn)代主義批評家愛屋及烏、毫無節(jié)制地推波助瀾，顯然是一種重大的失誤。其二后現(xiàn)代主義在中國只是有限的現(xiàn)象。而崇奉它的批評家無限夸大其存在，甚至采取移花接木、捏造事實的辦法加以張揚，表現(xiàn)出極不老實的學風。這之中還明顯地存在著爭奪話語權力的傾向。其三后現(xiàn)代主義反理性、反邏輯、反體系。可是所有的批評家都在用理性、用邏輯說話，有時還故意把一些理論弄得非常高深，故意營造體系。這不能不說是出奇的悖論。其四有嚴重的實用主義傾向。這一點筆者將在論陳曉明一節(jié)中深入展開，此處不再多論。
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