宋詞史上的矛盾運(yùn)動(dòng)的文化論文

時(shí)間：2024-10-09 17:27:47 文化畢業(yè)論文我要投稿

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　　【內(nèi)容提要】

宋詞史上的矛盾運(yùn)動(dòng)的文化論文

　　有宋一代，律詞高度發(fā)展。論者探其成因，多從兩宋社會(huì)的遞變過(guò)程入手，并視之為詞的發(fā)展背景。這顯然違背了詞作為一種獨(dú)立的文學(xué)樣式所特有的發(fā)展方式。本文通過(guò)對(duì)文學(xué)與音樂(lè)、娛樂(lè)要求與詩(shī)教規(guī)范、市民趣味與文人習(xí)氣等三對(duì)矛盾的考察，結(jié)合兩宋詞家的具體創(chuàng)作情況，試圖說(shuō)明：宋詞在中國(guó)文學(xué)史上的演進(jìn)，很大程度上是其自身發(fā)展過(guò)程中矛盾運(yùn)動(dòng)的結(jié)果。

　　詞作為一種意識(shí)形態(tài)的產(chǎn)物，必定要受到一定時(shí)代的社會(huì)經(jīng)濟(jì)和政治的制約。但以往過(guò)份強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)，容易造成藝術(shù)是被動(dòng)地發(fā)展的這樣一種錯(cuò)覺(jué)。于是，探討文學(xué)發(fā)展的內(nèi)部規(guī)律就成為當(dāng)下極富挑戰(zhàn)性的命題。筆者發(fā)現(xiàn)不少學(xué)者對(duì)宋詞發(fā)展規(guī)律的考察過(guò)于狹窄，研究方法也較單一，他們僅把一般文學(xué)藝術(shù)乃至整個(gè)社會(huì)的意識(shí)形態(tài)發(fā)展的背景視為詞的發(fā)展背景，這顯然忽視了詞作為一種特殊的藝術(shù)式樣所特有的發(fā)展方式。有鑒于此，本文試圖從詞人創(chuàng)作方式的角度來(lái)考察宋詞史的流變，認(rèn)為有三對(duì)矛盾值得予以足夠的重視。

　　一、合樂(lè)歌詞和格律詩(shī)的矛盾

　　不管后世如何尊詩(shī)而輕樂(lè)，音樂(lè)畢竟在宋詞史上起過(guò)重要的作用。對(duì)于詞，前人很早就注意從詩(shī)樂(lè)結(jié)合的角度去看待。周邦彥“討論古音、審定古調(diào)”和李清照以“諧音律”論詞的創(chuàng)作，即已開(kāi)始自覺(jué)地探索合樂(lè)的規(guī)律。此后，辛棄疾、姜白石及張炎等“洞曉音律的詞人更自覺(jué)地從‘一體化’的角度來(lái)審視并修改歌詞創(chuàng)作……成為一定的社會(huì)風(fēng)氣�！保邰伲莸搅嗽�，情況又發(fā)生了轉(zhuǎn)變，陸輔之在《詞旨》里雖然悉遵張炎論詞之旨，實(shí)際上只是《詞源》下卷中“清空”、“雅正”的翻版。明清以降，時(shí)人更視詞為純文學(xué)式樣，與宋人論詞已相徑庭。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，詞本是配樂(lè)歌唱的詩(shī)體，是燕樂(lè)與詩(shī)結(jié)合的產(chǎn)物，是音樂(lè)與文學(xué)的矛盾統(tǒng)一體。考察詞的產(chǎn)生及其整個(gè)演變過(guò)程，音樂(lè)確實(shí)是其主要矛盾之一�！暗~在合樂(lè)應(yīng)歌之外，又有其足以自立的藝術(shù)生命和藝術(shù)價(jià)值。”［②］“詞的定型并非音樂(lè)使之定型，而是句式與平仄。”［③］“奇偶言自由組合并非由音樂(lè)來(lái)決定，作家完全可以在一定程度上拋開(kāi)音樂(lè)……”［④］所以，詞發(fā)展到后來(lái)逐漸從音樂(lè)中抽離出來(lái)，成為獨(dú)立的格律詩(shī)。

　　樂(lè)曲對(duì)文辭的影響是明顯的。就宋詞的創(chuàng)作實(shí)際來(lái)看，一般總是先有曲后有詞。田同之《西圃詞說(shuō)》云：“終宋之世，樂(lè)章大備。四聲二十八調(diào)，多至千余曲，有引、有序、有令、有慢、有近、有犯、有賺、有歌頭、有促板、有攤破、有摘遍、有大遍、有轉(zhuǎn)踏、有增減字、有偷聲�！边@樣繁復(fù)而多變的樂(lè)曲，為新詞牌的產(chǎn)生創(chuàng)造了條件，也為詞人施展自己的才華提供了廣闊的天地。一個(gè)優(yōu)秀的詞人甚至詞學(xué)者應(yīng)當(dāng)既是詩(shī)人又是音樂(lè)家，至少是懂得音樂(lè)的詩(shī)人，如柳永。柳永是真正開(kāi)啟宋詞新面目、變舊聲為新聲的詞人�！稑�(lè)章集》中，所用詞牌１２６調(diào)，其中未見(jiàn)于唐五代詞集的新調(diào)即近９０，而其中慢詞約占三分之二以上。柳永力使文辭配合曲調(diào)的努力是成功的，因此我們說(shuō)他的詞扭轉(zhuǎn)了民間詞雖合樂(lè)可歌卻文理欠佳的狀況，達(dá)到既“音律諧婉”，又“語(yǔ)意妥貼”的地步。又如周邦彥，他的《片玉集》用詞牌８７調(diào)，新調(diào)即近６０。宋人用“犯調(diào)”（旋宮轉(zhuǎn)調(diào)）的方式譜制的新曲，傳至今日僅存１１調(diào)，而周氏即占５種。再如姜白石，他從樂(lè)曲與歌詞完美結(jié)合的標(biāo)準(zhǔn)出發(fā)，不斷推敲“自度曲”，使之音節(jié)諧婉、字正腔圓、流美動(dòng)聽(tīng)，否則就要反復(fù)修改。他在《暗香》詞序中表達(dá)過(guò)這種藝術(shù)追求。詞人在石湖逗留的一個(gè)月時(shí)間里，除了按“石湖家自制新聲”之《玉梅令》填一歌詞外，其余時(shí)間幾乎全用于《暗香》、《疏影》的詞曲創(chuàng)作與修改上。詞序中所說(shuō)的“工妓隸習(xí)”，即意味著通過(guò)范成大的家庭樂(lè)隊(duì)試唱與反復(fù)修改，最后才達(dá)到“音節(jié)諧婉”的水平。

　　宋代像柳、周、姜這樣兼精音樂(lè)的詞人畢竟不多，大多數(shù)填詞的文人只能依樣畫(huà)葫蘆。行家如周密尚且慨嘆作詞“語(yǔ)不難工而難于協(xié)”，一首詞改了幾個(gè)月才覺(jué)得和協(xié)可歌（《木蘭花慢·序》），更不要說(shuō)別的人了。樂(lè)曲的失傳在北宋已見(jiàn)端倪，南渡以后，燕樂(lè)樂(lè)譜更大量流失。至張炎時(shí)，許多詞調(diào)已“舊譜零落，不能依聲而歌”（《西子妝慢·序》），而嘌唱、諸宮調(diào)等新的合樂(lè)文學(xué)逐步盛行，使得詞的流行天地越來(lái)越窄。因此，南宋詞人創(chuàng)調(diào)銳減，宋代新詞調(diào)６３０多，始自南宋的不過(guò)幾十調(diào)，說(shuō)明燕樂(lè)已逐漸失去了活力，趨于衰微了。

　　“同調(diào)異體”的現(xiàn)象也值得注意。這其中雖不排除由于傳抄訛誤所造成的可能性，但大量卻是在兼顧文意表達(dá)和合樂(lè)可歌的情況下出現(xiàn)的。“同調(diào)異體”所異的只是文辭而非曲調(diào)，熟知音律和唱法的詞人對(duì)某些地方稍作變通，仍可配合同一曲詞演唱（這與樂(lè)府、唐聲詩(shī)的泛聲和元曲的襯字之間必有方法上的承傳關(guān)系，需要再進(jìn)一步探討）。而不熟悉音律和唱法的文人，則只能按“調(diào)有定句，句有定字”的體式去填制新詞，于字句間求工穩(wěn)。但這也恰好使詞體從另一方面走上嚴(yán)整化、規(guī)范化的道路。

　　一般來(lái)說(shuō)，民間詞異體多于文人詞，前期詞異體多于后期詞。民間所作，但求可歌。而文人所作，自然求文辭之美，將律詩(shī)聲韻的美學(xué)經(jīng)驗(yàn)用于填詞并加以發(fā)揮和創(chuàng)造，這主要體現(xiàn)在字聲和韻腳兩個(gè)方面。初期詞字聲尺度尚寬，在長(zhǎng)期審音用字的實(shí)踐中才漸趨嚴(yán)格。至李清照《詞論》即有“詩(shī)分平側(cè)，而歌詞分五音，又分六律，又分清濁輕重”之說(shuō)。夏承燾總結(jié)唐宋詞字聲的演變過(guò)程，指出：“溫飛卿已分平仄；晏同叔漸辨去聲，嚴(yán)于結(jié)句；柳三變分上去，尤謹(jǐn)于入聲；周清真用四聲，益多變化；南宋方、楊諸家拘泥四聲；宋季詞家辨五音分陰陽(yáng)�！保邰荩菘梢�(jiàn)字聲是逐步發(fā)展進(jìn)而成為詞律的一個(gè)重要方面。再說(shuō)韻腳，原本也寬松，宋人填詞，或參詩(shī)韻，或順?lè)窖�，并無(wú)一部可奉為金科玉律的韻書(shū)。就是到了南宋，即使辛、姜等大家也多只取韻尾近似相押。如姜夔的《凄涼犯》，沃、覺(jué)、藥、陌通押；如張炎的《梅子黃時(shí)雨》，軫、吻、梗、迥、敬通押，都是很平常的�？梢哉f(shuō)詞律在演進(jìn)過(guò)程中，字?jǐn)?shù)、句式、字聲、用韻諸方面均是由寬漸嚴(yán)的。精通音樂(lè)的詞人，能在合樂(lè)的前提下游刃有余而不逾矩，同時(shí)也會(huì)有意無(wú)意地探討文辭聲律與宮調(diào)樂(lè)譜的和諧，從而推動(dòng)了詞譜的規(guī)范化和定型化。王鵬運(yùn)《詞林正韻跋》得出“聲（樂(lè)譜）亡而韻始嚴(yán)”的結(jié)論，我們可以進(jìn)而說(shuō)“樂(lè)譜亡而詞律始嚴(yán)”。詞律定型化是詞與樂(lè)分離的必然結(jié)果，也是詞作為一種格律詩(shī)在形式體制上的標(biāo)志。

　　文學(xué)取代音樂(lè)成為二者矛盾的主要方面始于北宋中期，蘇軾那種“句讀不葺之詩(shī)”的出現(xiàn)是明顯的標(biāo)志。他作詞時(shí)，一旦文意表達(dá)與曲調(diào)唱法發(fā)生沖突時(shí)，首先考慮的是不影響主體情感的抒發(fā)。有人說(shuō)蘇軾“才情大，不為時(shí)曲束縛”，指的就是蘇軾不愿過(guò)分遷就音樂(lè)。雖然蘇軾以詩(shī)為詞的嘗試受到包括他的學(xué)生陳師道在內(nèi)的詞人的非議，但不以應(yīng)歌傳唱為作詞目的的人卻漸漸多了起來(lái)。至宋末元初，張炎、沈義父論詞雖然仍視之為音樂(lè)文學(xué)，但也不得不承認(rèn)“前輩好詞甚多，往往不協(xié)律腔，所以無(wú)人唱”的現(xiàn)實(shí)，［⑥］而他們反復(fù)強(qiáng)調(diào)的“雅正”，又正是與傳唱歌曲訣別的宣言！詞至宋末，已經(jīng)從社會(huì)民間的歌壇退進(jìn)文人雅士的書(shū)齋里，日益成為案頭文學(xué)了。在此之后，詞終于與詩(shī)合流，成為格律詩(shī)的一種，人們只能從吟詠之中去想象另一種意義的“音樂(lè)美”了。

　　二、娛樂(lè)要求與詩(shī)教規(guī)范的矛盾

　　說(shuō)娛遣興是宋詞創(chuàng)作的主流并不過(guò)份。由于北宋的社會(huì)條件和君主的提倡，娛樂(lè)意識(shí)在士大夫以至廣大市民中蔓延開(kāi)來(lái)。但北宋不同于五代，五代文人在天下岌岌之時(shí)尚且求歡，北宋文人卻是在太平盛世下正常娛樂(lè)。由于理學(xué)已經(jīng)形成，儒家的詩(shī)教規(guī)范也牢牢控制著當(dāng)時(shí)的文壇。文人為留住詞這塊娛樂(lè)園地，不得不以輕視詞體的方式行其能事。宋代較早涉及詞的價(jià)值評(píng)判的一例是歐陽(yáng)修的《歸田錄》，［⑦］其中引述錢(qián)惟演的話說(shuō)：“坐則讀經(jīng)史，臥則讀小說(shuō)，上廁欲閱小詞�！笨梢�(jiàn)詞的地位尚在小說(shuō)之下，只適合在廁上閱讀。后世雖稱“詞體之尊，自東坡始”，但實(shí)際上蘇軾自己一直視詞“小詞”，明顯地含有輕賤之意。在《與陳季常·黃州》中，蘇軾說(shuō)：“又惠新詞，句句警拔，詩(shī)人之雄，非小詞也�！保邰啵菰凇杜c蔡景繁·黃州》中說(shuō)：“頒示新詞，此古人長(zhǎng)短句詩(shī)也。得之驚喜。試勉繼之�！保邰幔菰凇额}張子野詩(shī)集后》中，蘇軾又說(shuō)：“張子野詩(shī)筆老妙，歌詞乃其余技耳……而世俗但稱其歌詞……皆所謂未見(jiàn)好德如好色者歟�！保邰猓菖c蘇軾一樣，這時(shí)期的許多著名詞人在談及自己的創(chuàng)作活動(dòng)時(shí)，都閃爍其辭，猶抱琵琶，一副想露臉卻又怕羞的樣子。其實(shí)，宋人對(duì)于“小詞”存有特別的愛(ài)好，幾乎所有的知名文人都參與了小詞的寫(xiě)作、談?wù)摶蛳M(fèi)。也正因?yàn)槿绱耍糯俪闪怂未~學(xué)的高度繁榮。

　　宋人的詞學(xué)觀念，與其說(shuō)完全等同于晚唐五代人，不如說(shuō)更近于鐘嶸的主張。鐘氏在列舉了情感的諸多表現(xiàn)之后說(shuō)：“凡斯種種，感蕩心靈，非陳何以展其義，非長(zhǎng)歌何以騁其情？故曰：詩(shī)可以群可以怨矣。故詞人作者，靡不愛(ài)好。”［①①］他悄悄地把孔子提出的“興觀群怨”刪去了一半。而他說(shuō)的“群”并非“群居相切磋”，而是詩(shī)的共鳴作用；所謂“怨”也非“怨刺上政”，而是一種情感的宣泄與精神的解脫。北宋人更強(qiáng)調(diào)的是“敘其所懷”（晏幾道《小山詞自序》）、“動(dòng)搖人心”（《小山詞序》）、“情發(fā)于言、流為歌詞，含思凄惋、聞?wù)邉?dòng)心”（張耒《東山詞序》）。南宋人更進(jìn)一步，他們批評(píng)《花間詞》，主張?jiān)娫~合流，甚至在深切的感慨下，顧不得求格高韻遠(yuǎn)，以賦為詞，以文為詞，向議論化發(fā)展，言志的成份越來(lái)越多�？梢�(jiàn)南宋人的詞學(xué)觀念與晚唐五代乃至北宋詞人的觀念都相去甚遠(yuǎn)了。

　　由于詩(shī)教傳統(tǒng)，理學(xué)家并沒(méi)有因?yàn)樗卧~的上述調(diào)整而放松指責(zé)。如王安石等不少有身份的人都對(duì)詞有過(guò)微詞。在這種輿論的壓力下，宋詞尤其南宋詞越來(lái)越明顯地出現(xiàn)感情淡化、追求清空的傾向。不少文人作詞后“隨亦自掃其跡”，為自己作品編集時(shí)也不敢將詞收進(jìn)去，或者像陸游那樣雖編了詞集還要作序表示悔過(guò)；或宣揚(yáng)“發(fā)乎情，止乎禮義”，“樂(lè)而不淫、哀而不傷”。還有些人開(kāi)始曲解詞意以遷就儒家詩(shī)教。道學(xué)家曾豐便說(shuō)蘇詞“尤有與道德合者，‘缺月疏桐’一章，觸興于驚鳴，發(fā)乎情性也；收思于冷洲，歸乎禮儀也�！保邰佗冢葸@不能不讓人覺(jué)得他是常州派說(shuō)詞的老祖宗了。

　　總而言之，宋人詞中一味得“三百篇諷刺之義�！保邰佗郏莼蛘叨⒆∶廊俗愠の缎≌{(diào)的，都是極少數(shù)。詞人們?cè)诟行詩(shī)蕵?lè)與詩(shī)教規(guī)范之間徘徊，開(kāi)拓了感情的原野。張炎對(duì)此作了總結(jié)，他一方面強(qiáng)調(diào)“詞欲雅而正，志之所至，一為情所役，則失其雅正之音�！保邰佗埽萘硪环矫嬗种赋觯骸棒わL(fēng)弄月，陶寫(xiě)性情，詞婉于詩(shī)，益聲出鶯吭燕舌間，稍近乎情可也。”［①⑤］就這樣宋詞在娛樂(lè)要求與詩(shī)教規(guī)范的矛盾中發(fā)展，這個(gè)發(fā)展過(guò)程并不表現(xiàn)為矛盾一方對(duì)另一方的克服，而是矛盾雙方的對(duì)立統(tǒng)一；兩者在排斥中互補(bǔ)，使詞成為以抒情為主，言志為輔的詩(shī)體，而非供侑觴佐歡的游戲之作，或者板起臉孔教訓(xùn)人的標(biāo)語(yǔ)口號(hào)，從而塑就了宋詞動(dòng)人心魄的永久魅力。三、市民趣味與文人習(xí)氣的矛盾

　　新詩(shī)體起源于民間，活潑通俗的新鮮形式和廣為流傳的社會(huì)效應(yīng)很快吸引了文人士大夫的注意與模仿。同時(shí)文人又以自身的審美趣味加以改造，使之躋身于文人雅文學(xué)的行列，最終凝固而失卻蓬勃的生命力。而詞便是古典詩(shī)歌中經(jīng)歷這番演化的最后一座驛站。

　　宋代流傳下來(lái)的為數(shù)不多的民間詞除了如上文所述在體式上較為自由而不甚定型的特點(diǎn)之外，還具有明顯的通俗文化的特征，表現(xiàn)為民間內(nèi)容、市民情調(diào)、直露表白及白話運(yùn)用等等。陸輔之在《詞旨》里說(shuō)：“凡觀詞，須先識(shí)古今體制雅俗�！标懯鲜菑堁椎拈T(mén)生，這一具有代表性的意見(jiàn)反映出宋代詞壇上一個(gè)相當(dāng)普遍的看法，即重視詞的“雅”、“俗”之辯。它反映了文人詞風(fēng)和民間詞風(fēng)的分野，以及文人詞壇內(nèi)部的雅、俗共賞的美學(xué)理想的張揚(yáng)。宋人雅俗之辯首先是針對(duì)民間詞而發(fā)的。詞曲原是民間之物，即使到了文人作者大盛的宋代，民間詞仍不絕如縷地在底層社會(huì)流行。這種民間詞，大多繼承了前代民歌“緣事而發(fā)”的傳統(tǒng)，密切地反映著社會(huì)的現(xiàn)實(shí)生活。而在語(yǔ)言上，又大多采用著俚辭俗語(yǔ)，嬉笑怒罵，俏皮風(fēng)趣。當(dāng)然，這些俚俗詞風(fēng)并不為文人看好，而其中的一些糟粕，諸如庸俗、粗鄙和油滑作風(fēng)也確為正統(tǒng)詞論家的指責(zé)提供了證據(jù)。如張炎《詞源》于高倡“雅正”的同時(shí)就說(shuō)過(guò)：“若鄰乎鄭、衛(wèi)，與纏令何異也�！币�?yàn)椤安谎艅t近乎纏令之體�！彼衙耖g的“纏令”歸之于“不雅”的營(yíng)壘中去了。此外沈義父說(shuō)：“吾輩只當(dāng)以古雅為主，如有嘌唱之腔，不必作�！薄叭缜貥浅^所歌之詞，多是教坊樂(lè)工及鬧井唱賺人所作……求其下語(yǔ)用字，全不可讀�！边@兒說(shuō)的“嘌唱”、“唱賺”也都是指民間詞曲。他們這種說(shuō)法，不可否認(rèn)是有一定道理的，但那種一悶棍打死的態(tài)度卻是不可取的。事實(shí)上，宋時(shí)雅俗界限并不總是那么森嚴(yán)。一方面，以俗詞著稱于世的柳永、曹組等人的詞作中，雅詞也占了相當(dāng)?shù)姆萘�；另一方面，�?yán)厲批判詞的正統(tǒng)文人也抵擋不住俗詞“天下詠之”的誘惑，時(shí)不時(shí)地寫(xiě)些俚詞、諧謔詞以應(yīng)時(shí)尚。蘇軾３４５首詞中，俗詞即占三分之一以上，有的甚至是鄙俗的，如“我自汗流呀氣”（《如夢(mèng)令》）之類也常有所見(jiàn)。

　　對(duì)雅俗共賞的普遍追求必然導(dǎo)致雅俗相濟(jì)。文人尚雅的習(xí)氣從整體上提高了詞的品位，沖淡了俗詞的色情味和市儈氣，不少俗詞開(kāi)始朝著情景交融、情韻兼勝的方向發(fā)展。同時(shí)，文人詞也不斷從俗詞中汲取營(yíng)養(yǎng)。事實(shí)上，文人向民間俗詞學(xué)到的遠(yuǎn)不止這一點(diǎn)，還可以舉出諸如代言體、問(wèn)答體、鋪敘、諧謔、譏諷等等。尤其是口語(yǔ)的運(yùn)用，宋代詞人大都寫(xiě)過(guò)雜采甚至全用口語(yǔ)的詞。這才使得文人的詞作不因過(guò)于典雅深?yuàn)W而曲高和寡，從而走出書(shū)齋流入市井為人傳唱。

　　另一方面，對(duì)俗詞的批評(píng)與復(fù)雅的呼喚也漸趨強(qiáng)烈。最早提出“復(fù)雅”口號(hào)的是《復(fù)雅歌詞》。這是一部大規(guī)模的以“雅”為標(biāo)榜的詞選。與此同時(shí)或稍后，又有曾慥所編選的《樂(lè)府雅詞》。此后，以雅論詞、以“雅”為詞集命名，成為詞界的普遍做法。一些著名的詞論著作或文章，如王灼的《碧雞漫志》、胡寅的《酒邊集序》、詹傅的《笑笑詞序》等，都對(duì)“雅”或“正”有所論述或涉及。以雅為詞集命名的則有林正大《風(fēng)雅遺音》、張孝祥《張紫微雅詞》，以及長(zhǎng)沙陳氏書(shū)棚刊行的詞集叢刊《典雅詞》等。到了宋末，詞學(xué)家張炎的《詞源》更提出了“雅正”的論詞綱領(lǐng)，成為后代詞論的規(guī)范。這與徽宗頒大晟樂(lè)悉禁俗樂(lè)曲和高宗下詔毀曹組詞版等行政措施不無(wú)關(guān)系。但是政治的直接干預(yù)未必能令行禁止，俗詞仍在流行，文人作詞也多只求俗不傷雅。張山人、王彥齡、曹組、張袞臣等人詼諧滑稽的詞風(fēng)，可見(jiàn)一斑。

　　南宋中期，社會(huì)的相對(duì)穩(wěn)定，朝廷的偏安政策，理學(xué)的定于一尊，都對(duì)文人追求清高雅致的生活情趣起了推動(dòng)作用。正是在這種條件下，詞壇上復(fù)雅、崇雅才真正形成一股強(qiáng)大的勢(shì)力。王普和姜夔先后上書(shū)倡雅樂(lè)、棄俗樂(lè)。文人中掀起一股“清真熱”。與北宋的“柳永熱”不同的是它基本上局限于文人的范圍里。周詞一版再版，并被奉為學(xué)詞的不二法門(mén)。所謂“作詞當(dāng)以清真為主”，［①⑥］其實(shí)主要是學(xué)周詞詞的音律和典麗風(fēng)格。姜夔在學(xué)周的基礎(chǔ)上加以發(fā)展，形成騷雅清空的詞風(fēng)，以健筆寫(xiě)柔情而摒棄周詞的軟媚，從而盛行一時(shí)�！稑�(lè)府指迷》記吳文英的論詞四標(biāo)準(zhǔn)，其中三條都與復(fù)雅有關(guān)。吳氏曾主盟詞壇，相當(dāng)一部分詞人深受他的影響。風(fēng)氣所及，詞漸漸成為官僚和清客們的文學(xué)專利。民間的創(chuàng)作雖然沒(méi)有消亡，但在文人的蔑視中很快地湮沒(méi)無(wú)聞了。宋末元初，楊纘、張樞、陳允平等人紛紛結(jié)社訂譜，分題詠物，相互唱和，無(wú)不以“雅正”為依歸。雖然也寫(xiě)出了有質(zhì)量的作品，但應(yīng)社之作，難免為文造情，精雕細(xì)刻，越來(lái)越精致也越來(lái)越少清新自然之趣。張炎寫(xiě)于元初的《詞源》是部劃時(shí)代的詞學(xué)專著，也為宋詞的發(fā)展畫(huà)上了句號(hào)。他以詞學(xué)正宗自居，將雅正作為評(píng)詞的最高準(zhǔn)則，不但竭力排斥俗詞、諧謔詞、豪氣詞，而且連周邦彥、姜夔也不能盡如他意。這充分表現(xiàn)出此時(shí)雅詞論的審美觀念已相當(dāng)狹隘并趨于貴族化了。張炎只推崇“清空騷雅”的風(fēng)格，他自己及周?chē)~人的不少作品因刻意于深隱而由含蓄走向晦澀，令人費(fèi)解。雖有遺民在元初寄寓黍離之悲的苦衷，但以此去評(píng)論前人，就會(huì)時(shí)時(shí)流露出藝術(shù)上的偏見(jiàn)。張炎強(qiáng)調(diào)“詞以協(xié)律為先”，并在總結(jié)經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上使詞律趨于嚴(yán)整化、規(guī)范化。他探討句法、字面、用事等技巧，提倡“深加鍛煉”、“句句高妙”。這些努力對(duì)提高詞的藝術(shù)性確實(shí)起了重要作用，但過(guò)于森嚴(yán)的法度，也使詞體趨于凝固及僵化。張炎、沈義父等都強(qiáng)調(diào)作詞“難于詩(shī)”，似詞是藝術(shù)之巔。但越是把詞說(shuō)得高深莫測(cè)，就越失去創(chuàng)作與流傳的動(dòng)力，也越失去繼續(xù)發(fā)展的生氣。從本質(zhì)上說(shuō)，詞既是一種以文本信息形式存在的、可列入大業(yè)盛世的“文章”，又是一種可隨意彈唱玩耍的微不足道的“末技”。作為“文章”之一體，即以文學(xué)為載體，有一定文采或一定意義的文本。小詞本來(lái)可以是“經(jīng)國(guó)之大業(yè)、不朽之盛事”，或至少是不應(yīng)妨礙“大業(yè)”和“盛事”的東西，但作為一種主要是供消遣用的“伎藝”，盡管它具有“文章”的一切要素，卻不但不是什么“大業(yè)”和“盛事”，反而與酒、色、玩等因帶有一定藝術(shù)意味而一向?yàn)槭看蠓騻兯姁?ài)的“玩藝兒”相同。所謂“聲色犬馬”，將“聲”列為首位，正是把包括帶有某些藝術(shù)習(xí)性的歌曲尤其是流行歌曲在內(nèi)的視聽(tīng)藝術(shù)看作是罪魁禍?zhǔn)椎囊馑�。寧宗時(shí)的耐得翁在《都城紀(jì)勝》中說(shuō)唱詞“今瓦市絕無(wú)”，也許不免夸張，但唱詞多局限于朱門(mén)深院和文人書(shū)齋之中、詞不再是流行歌曲已成為事實(shí)。詞成了帶有古典色彩的精英文化，它與民眾之間的距離擴(kuò)大了，變?yōu)橹皇苌贁?shù)文人雅士玩賞的藝術(shù)品。加之前文所述的詞樂(lè)分離的結(jié)果，在張炎與南宋遺民之后，詞便完全成了一種純文學(xué)式樣。

　　每一事物的發(fā)展過(guò)程中都必定存在著自始至終的矛盾運(yùn)動(dòng)，宋詞自然也不例外。上述三對(duì)矛盾交感共振的結(jié)果，便是詞的輝煌時(shí)代的出現(xiàn)、發(fā)展及結(jié)束。當(dāng)然，并不是說(shuō)這三對(duì)矛盾就已將宋詞發(fā)展的動(dòng)力包羅無(wú)遺，誠(chéng)如本文開(kāi)頭所說(shuō)，詞的發(fā)展最終要受社會(huì)經(jīng)濟(jì)與政治的制約，但與此同時(shí)，時(shí)代風(fēng)尚、社會(huì)心理意識(shí)、人們精神生活需求及與此相關(guān)的文化藝術(shù)樣式等因素所起的作用往往更為直接。這也是本文試圖說(shuō)明的一點(diǎn)意思。

　　注：

　�、� 陶爾夫：《論姜白石詞》，《文學(xué)評(píng)論》，１９９５年第６期。

　�、� 吳熊和：《唐宋詞通論》，浙江古籍出版社１９９５年版。

　　③ ④ 羅漫：《詞體出現(xiàn)與發(fā)展的歷史意義》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》，１９９５年第５期。

　　⑤ 夏承燾：《唐宋詞論叢》，上海古典文學(xué)出版社１９５６年１２月版。

　�、� ①⑥ 沈義父：《樂(lè)府指迷》，清道光范白舫刊《范聲山雜考》本。

　　⑦ 歐陽(yáng)修：《歸田錄》卷二。

　�、� ⑨ ⑩ 《蘇軾文集》卷５３、５５、６８，中華書(shū)局本。

　�、佗� 鐘嶸：“詩(shī)品序”，《詩(shī)品全譯》，貴州人民出版社１９９２年６月版。

　　①② 曾豐：《知稼翁詞序》，《宋六十名家詞》本。

　�、佗� 蔡戡：《蘆川詞序》，上海古籍出版社１９７８年９月版。

　�、佗� ①⑤ 張炎：《詞源》，南京《詞話叢編》唐圭璋編本。