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中國油畫創(chuàng)作看文化圖像的互融論文
“波普”是“pop”的音譯,是大眾化、流行的、受歡迎的意思,故又叫流行藝術(shù),20世紀(jì)60年代出現(xiàn)在美國,屬于具像藝術(shù)范疇。”20世紀(jì)90年代初期,波普藝術(shù)是中國藝術(shù)領(lǐng)域最早出現(xiàn)的藝術(shù)潮流。而油畫作為獨立的畫種為人們所接受,并生長于中國文化之中也已有百年歷史。如果說從西方傳教士羅明堅、利馬竇等人攜帶天主像、圣母像入華算起,西洋油畫傳入中國已有四百多年時間了。在這一過程中,中國一代又一代的藝術(shù)家們?yōu)榱苏莆者@一外來的繪畫形式并進行獨立的表意付出了巨大的努力。比如,如何對傳統(tǒng)文化以及現(xiàn)代民間文化進行合理借鑒,以創(chuàng)造更具身份特征的中國當(dāng)代油畫;如何從當(dāng)下現(xiàn)實中尋覓更有本土意義的思想觀念與文化主題,以擺脫對西方文化的依附等。
實際上,中國傳統(tǒng)文化仍然作用于當(dāng)代波普藝術(shù)。西方的波普藝術(shù)始于利用商業(yè)符號的拼湊方式,利用完全沒有藝術(shù)家情緒傾向的中立方式和絕對客觀立場來從事創(chuàng)作。但在中國波普藝術(shù)家那里似乎總能找到藝術(shù)家的立場,哪怕是模糊的立場。中國波普藝術(shù)從一開始就提出要“清理人文熱情”,但中國波普藝術(shù)作品總讓人讀出人文熱情。這或許正是中國波普藝術(shù)不同于西方波普藝術(shù)的價值所在吧。在中國當(dāng)代油畫家的藝術(shù)實踐中,也有一部分藝術(shù)家通過對本土文化資源的發(fā)掘和傳統(tǒng)文化精神的表現(xiàn)來達到波普藝術(shù)與傳統(tǒng)文化圖像的互融。在一批優(yōu)秀藝術(shù)家的努力下,中國當(dāng)代油畫必將獲得更大的生存空間。當(dāng)代中國的藝術(shù)家們以自己特有的文化身份意識,從中國自己的歷史經(jīng)驗、生存智慧、美學(xué)傳統(tǒng)里吸取了營養(yǎng),以獨特的中國文化身份和視覺形象特征融入了全球藝術(shù)的潮流之中,給世界藝術(shù)界提供了一種嶄新的中國化的視覺效果和審美經(jīng)驗。
一、鐘飆的“都市情節(jié)”
不同時空下的并置與調(diào)侃當(dāng)代青年油畫家鐘飆,1968年生于中國重慶,1992年畢業(yè)于浙江美術(shù)學(xué)院(現(xiàn)中國美術(shù)學(xué)院)油畫系,現(xiàn)為四川美術(shù)學(xué)院副教授、重慶美術(shù)館副館長。作為年輕一代的新潮畫家,鐘飆相繼在東京、阿姆斯特丹、布魯塞爾、邁阿密等地參加展覽和藝術(shù)活動,他的作品透射出了畫家對這個時代機智的觀察和體會,有著一種上海情結(jié):時尚和摩登,懷舊與復(fù)古,流行和大眾……,他的藝術(shù)風(fēng)格獨特,尤以刻畫都市與都市人之間的微妙關(guān)系見長,他的畫中西方文化元素與中國傳統(tǒng)文化圖像糾結(jié)在一起,給靜止的物象賦予了獨特的文化色彩。表面上畫家是在用畫筆完成點線面的某種形制上的結(jié)合,其實他是在經(jīng)營一種文化,在傳遞著一種思考,畫面效果怪誕而又逼真。他總是把不同時空下的人與物并置在同一個波普式的圖式中相互調(diào)侃,并找到變化中的秩序,安排成作品的情境。這在《龍鳳呈祥》《明嘉靖五彩魚藻罐》等作品中都進行過鮮明的表達。畫家通過鮮麗明凈的場景鋪墊,黑白簡明的人物造型、陰陽反差強烈的對比襯托,將自己的生命感悟融入到中國傳統(tǒng)文化的象征性符號和這個時代特有的大眾流行元素中去表現(xiàn),既把觀眾帶進畫面想象的空間,又讓觀眾冷靜而理智地體味其中的人生哲理。鐘飆的很多作品都是用素描打底加上一些淡彩或濃彩,這是他的符號,在任何場合一眼就能辨認(rèn)出來。素描加彩的做法容易導(dǎo)致簡單化和油滑,以往不少畫家用這個方法來畫草稿和習(xí)作。鐘飆將這個方法發(fā)揚光大,竟然使其登堂入室成為一種重要的視覺資源,不能不說是他的貢獻。其實,仔細(xì)觀察鐘飆的作品,發(fā)現(xiàn)他對繪畫的基本態(tài)度仍然是“傳統(tǒng)”的,這體現(xiàn)在他對人物、道具、背景的細(xì)微描繪上,他的技巧足夠讓他隨心所欲地放縱自己的繪畫快感,造型、筆跡、色塊都顯得那樣協(xié)調(diào)和統(tǒng)一。
作品《1913年》、《2006年》、《2148年》等隨意指定了過去、現(xiàn)在和未來的一個年份作標(biāo)題,顯得具體而明確,可觀看畫面,卻發(fā)現(xiàn)除了有過去、現(xiàn)在、未來的大體印象外,實際上卻是相互滲透、相互模糊邊界的。鐘飆采用了一種類似照相般的筆觸,色彩對比強烈,它喻示著一切都已是“某種過去”,留在人們心頭的只有被簡化了的或被高度提純的“印象”,所有的色彩在高度凝練后“失色”,生命就這樣自顧自走過去。從作品現(xiàn)場到城市的復(fù)雜層次構(gòu)成的幻象,再到包含許多典型代表中國傳統(tǒng)文化的符號與現(xiàn)在的圖像信息,畫家想要傳達一種超越具體時間和空間的觀念,那就是“今天”包含了全部的“昨天”,連同那些被遺忘的事物,而“今天”的一切又將被“明天”所包含。而在另一幅畫《兩個人的車站》里,黑與白的并置表達著文化、時空的深刻錯位:那西洋風(fēng)的車站、人行道、路燈柱、尖頂教堂、花崗巖的護廊和低矮茂密的灌木,它們在灰蒙蒙的天地里共同營造著濃厚的異域風(fēng)情,但躲閃在門后的半張西洋男人的臉,充滿了窺視和敵對的意味,他的出現(xiàn)打破了風(fēng)景在霧氣籠罩下的曖昧和柔和。而晚清艷妝打扮的女子,她的臉龐依然是黑白色,很典型的中國清代婦女,細(xì)細(xì)的眉以及清澈的雙眼。她的臉成為一個歷朝歷代中國傳統(tǒng)女子的臉的代表性符號,沒有顏色,唯一的標(biāo)志就是具有濃烈色彩的服飾,大紅的旗裝,闊邊的大鑲大滾,金面的折扇上古老的篆書以及鮮紅的石印等等這些富有濃郁中國傳統(tǒng)特色的道具,但是晚清女子的手從金色的香羅帕和艷麗的鑲滾中伸出,依然是黑白色的,仿佛是從歷史的深處伸出的無生命的物。過去和現(xiàn)在、西方和東方、生命和靜止……一系列沖突而不相容的對比,一切都在這突兀出現(xiàn)的鮮艷無比的晚清旗裝中體現(xiàn)了出來。清朝旗裝、折扇、中國女子的臉、神情等等都是符號,所有的道具都標(biāo)示了另一種文化和生活背景下歷史的怪誕與荒謬。
二、魏光慶的“紅墻”
傳統(tǒng)文化圖式的挪移與重現(xiàn)魏光慶與鐘飆一樣受到西方波普藝術(shù)很深的影響,在利用現(xiàn)成文化形象、社會流行物品,運用非邏輯的拼貼、挪用等技法方面有著很大的共同點。魏光慶,1962年出生于武漢,畢業(yè)于湖北美術(shù)學(xué)院。他是以1992年的《紅墻——朱子治家格言》奠定其藝術(shù)風(fēng)格的。此后魏光慶將紅墻畫成了系列。他選用傳統(tǒng)文化的視覺形象與紅墻組成畫面的基本結(jié)構(gòu),以歷史和現(xiàn)實相融合的手法,巧妙地消解了傳統(tǒng)符號的原有含義,使其變成象征封建道德的抽象符號。所以任何駐足在這些作品之前的觀者,會憑借自己的視覺經(jīng)驗察覺它涉及的主題,領(lǐng)悟歷史與現(xiàn)實的關(guān)聯(lián)性。
上世紀(jì)90年代后期魏光慶創(chuàng)作了同樣以傳統(tǒng)文化為題材的《增廣賢文》系列,2004年的《三字經(jīng)》使魏光慶將紅墻系列延續(xù)到21世紀(jì),使得紅墻不僅成為魏光慶個人的風(fēng)格標(biāo)志,也成為中國當(dāng)代藝術(shù)中最具特征的標(biāo)志性圖像之一。在中國古代,紅墻具有其特殊性,除了皇宮的宮墻和一些寺院的外墻涂成了紅色外,普通的中國百姓是不敢將私人建筑涂成紅色的。因此,紅墻在中國文化中的寓意是不言自明的,它是與皇權(quán)、廟堂緊密相連的。清楚地指出紅墻的隱喻和象征,我們才能為傳統(tǒng)文化找到權(quán)威的根據(jù)。從《朱子治家格言》到《增廣賢文》再到《三字經(jīng)》,都是紅墻系列,在圖式和色彩上變化不大。藝術(shù)家在2004年創(chuàng)作的《三字經(jīng)》中將文字還原為圖像,同時把《三字經(jīng)》里敘述的故事同文字結(jié)合起來。題材和圖式在這里是很重要的,文字在圖式中主要起提示作用。在這些系列作品中,題材十分相近,所選擇的都是中國傳統(tǒng)蒙學(xué)中影響最大的書籍。魏光慶借用了消費時代的術(shù)語,把傳統(tǒng)文化中的圖式進行挪移重現(xiàn)稱作是一種“制造”,這里面隱含了藝術(shù)家對傳統(tǒng)文化的判斷評價。魏光慶選取的古代書籍的插圖可分為兩類:一類是傳統(tǒng)蒙學(xué)讀物,一類是古典文學(xué)作品�！对鰪V賢文》、《三字經(jīng)》、《朱子治家格言》是流傳很廣的傳統(tǒng)蒙學(xué)讀本。為什么要選擇蒙學(xué)讀物,因為童蒙教育極富中國傳統(tǒng)文化特色和中國文化代表性。蒙書所言比較淺顯,并且深入民間,在今天仍不難理解;與中國古代官學(xué)的教育讀本《四書五經(jīng)》比起來,蒙書宣揚的思想和內(nèi)在精神與其是完全一致的,是通俗流行文化,這種通俗性也使它易于理解,而且這種通俗流行和波普又是暗合的。
另外也是最重要的一點,傳統(tǒng)文化是當(dāng)代文化發(fā)展的重要資源,而當(dāng)代人對傳統(tǒng)卻十分無知,這是因為中國文化傳統(tǒng)斷裂的事實,當(dāng)代人需要啟蒙,因此藝術(shù)家想以現(xiàn)代圖像的方式提醒當(dāng)代人關(guān)注傳統(tǒng)文化的當(dāng)代價值及意義。作品從反面讓人們看到,傳統(tǒng)道德的頑固,傳統(tǒng)思想的傳承設(shè)計十分周密,對生活在傳統(tǒng)社會中人們的思想控制是極為嚴(yán)密的,一個人從孩童時代接受啟蒙教育時就要被灌輸封建文化的倫理道德。每個觀者讀過畫面都可以有自己的心得。魏光慶稱作《中國制造——金瓶梅》的系列作品中,之所以選《金瓶梅》為代表,是因為《金瓶梅》在中國古代文學(xué)史上地位的特殊性。魏光慶看重的可能不是其文學(xué)上的意義,他看重的是作品中直露地表達出來的性,突出古代文化中的性表現(xiàn)。性在傳統(tǒng)的說教中是被極力壓制的,總會以其它的方式極端地表現(xiàn)出來,其表現(xiàn)會是大膽得令人吃驚的。魏光慶選擇了兩種對傳統(tǒng)的表達:一種是從小開始的以克己為核心的道德說教,另一種卻是直露地表達出來的欲望。他以這樣一種方式,讓觀者自己去思索,究竟什么是我們的傳統(tǒng)、什么是我們的文化�！安韬筒鑹嘏c中國文化有很深的關(guān)聯(lián)。茶葉是中國古代傳統(tǒng)的出口產(chǎn)品,茶壺是文人雅士把玩的器皿。但茶壺卻是陶瓷的(中國制造的系列作品中有部分是碗型構(gòu)圖的,也是瓷制品),稍不留神則易碎。但陶瓷恰恰又是西方對中國的稱謂——China。茶壺雖然易碎,而那內(nèi)里的茶水似乎是流不盡的,只要你不斷地續(xù)水。紅墻圖式和蒙書中的言教,茶壺圖式和《金瓶梅》中的性,就這樣巧妙地構(gòu)成了復(fù)雜的隱喻關(guān)系�！蔽汗鈶c以極其冷靜的態(tài)度,把傳統(tǒng)的圖式平移到自己的畫作中,讓人們看到中國文化內(nèi)在的深刻矛盾。魏光慶在訪談中談到:“中國文化歷史悠久,有一種內(nèi)在的獨特性,應(yīng)該把它強調(diào)出來,這是我的波普和西方波普的區(qū)別�！闭f到紅墻的創(chuàng)作背景,魏光慶回憶道:“80年代末進入中國的波普藝術(shù),在西方的文化環(huán)境里主要是針對消費文化的,試圖消解意義層面。而我們做的波普則是中國特有的,如王廣義挪用的是政治符號,我挪用的是中國傳統(tǒng)的道德說教。這些是中國特色的波普�！痹S多的中國藝術(shù)家都選擇傳統(tǒng)來進行表達,但是他們的著眼點和表達方式卻各不相同。有的直接有的含蓄,魏光慶的方式更細(xì)膩更委婉更執(zhí)著。他講述的方式不張揚卻很中國化,提出的問題似乎更多。
魏光慶表達自己藝術(shù)思想的方式和技巧是十分高超的。一方面,他和英國波普藝術(shù)一樣,非常講究描繪技術(shù),精細(xì)的描繪渲染讓人感到作品仿佛是印刷的效果,極大地體現(xiàn)了油畫本身所具備的材料特性。更為重要的是,他精心挑選他認(rèn)為最有代表性的故事,將那些人們最熟悉的古代經(jīng)典以波普的方式呈現(xiàn)出來,產(chǎn)生形式和內(nèi)容上的一種對比,將每個中國人內(nèi)心深處的傳統(tǒng)情結(jié)呈現(xiàn)為一種“象征的圖像”。這種“象征的圖像”形象地描繪出我們民族的心理結(jié)構(gòu)。魏光慶以平面化的、沒有空間深度的畫面來告訴觀者,畫家自己極為冷靜,并且沒有任何傾向。但是每個觀眾在這些幾乎沒有“任何傾向性”的畫面前,卻會產(chǎn)生復(fù)雜的心理活動,這就是圖像的力量。結(jié)語在全球化時代,所有的非西方國家都無法逃脫來自全球化語境的壓力,油畫作為一種外來的繪畫形式,本身蘊含著西方文化意識和藝術(shù)精神,身處其中的許多中國油畫家都在努力尋找“中國身份”和“中國意識”,這中間不乏成功的嘗試,但也有一些落入了“西方后殖民主義”的圈套。
因此,中國當(dāng)代油畫中的波普藝術(shù)應(yīng)該與國人本身的氣質(zhì)和中國繪畫自身的歷史、表現(xiàn)形式、傳統(tǒng)美學(xué)等內(nèi)在相關(guān),來形成自己的繪畫語言。對傳統(tǒng)文化圖像的開掘運用必須與藝術(shù)家個人體驗、繪畫語言、表現(xiàn)手法、造型技巧巧妙結(jié)合,準(zhǔn)確把握精神內(nèi)涵,才能創(chuàng)造出具有較高藝術(shù)價值的作品。
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