非物質(zhì)文化遺產(chǎn)柳琴戲的發(fā)展現(xiàn)狀與保護(hù)傳承論文

　　摘 要：柳琴戲是以徐州為中心流行于蘇北魯南地區(qū)現(xiàn)存為數(shù)不多的本土戲曲劇種之一，盡管首批即被列入國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名目，但是仍面臨著生存危機(jī)。本文通過對柳琴戲發(fā)展歷史、文化變遷研究，剖析導(dǎo)致柳琴戲日漸式微的諸多現(xiàn)實(shí)因素以及制約其發(fā)展的瓶頸所在，并針對柳琴戲如何有效保護(hù)與傳承進(jìn)行深入思考并提出對策。

　　關(guān)鍵詞：柳琴戲；非物質(zhì)文化遺產(chǎn)；發(fā)展；保護(hù)；傳承

　　中圖分類號(hào)：J825 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2016）36-0138-03

　　一、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)

　　所謂“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”就是指被各群體、團(tuán)體、有時(shí)為個(gè)人所視為其文化遺產(chǎn)的各種實(shí)踐、表演、表現(xiàn)形式、知識(shí)體系和技能及其有關(guān)的工具、實(shí)物、工藝品和文化場所。在我國包括：（1）傳統(tǒng)口頭文學(xué)以及作為其載體的語言；（2）傳統(tǒng)美術(shù)、書法、音樂、舞蹈、戲劇、曲藝和雜技；（3）傳統(tǒng)技藝、醫(yī)藥和歷法；（4）傳統(tǒng)禮儀、節(jié)慶等民俗；（5）傳統(tǒng)體育和游藝；（6）其他非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。筆者所要研究的徐州柳琴戲就包含在其中。

　　二、柳琴戲簡介

　　柳琴戲，原稱“拉魂腔”，源于蘇北、魯南一帶，原與淮海戲、泗州戲、柳腔、茂腔等同屬拉魂腔腔系，與泗州戲原本同一劇種，僅因新中國成立后，因流駐地不同而稱謂不同。柳琴戲主要流行于蘇魯豫皖四省交界的廣大地區(qū)，深受人們的喜愛，曾有“三天不聽拉魂腔，吃飯睡覺都不香”的民諺流傳至今。后來由于流傳地域的語音不同、吸收的音樂成分不同，加之區(qū)劃及行政管理的原因，直到二十世紀(jì)五十年代初期才相繼確立了各分支劇種的名稱。1954年，當(dāng)華東地區(qū)戲曲觀摩匯演前夕，“拉魂腔”三個(gè)字作為劇種名稱大家覺得不雅，經(jīng)當(dāng)時(shí)徐州文化主管部門提議，并與藝人商量，因主奏樂器為柳葉琴，所以大家一致同意劇種名稱改為“柳琴戲”。遂后魯南、豫東的拉魂腔劇團(tuán)相繼應(yīng)和，均改為“柳琴戲”。而安徽的劇團(tuán)，據(jù)說因藝人多為泗州籍人而確定叫“泗州戲”。柳琴戲、泗州戲與淮海戲、柳腔、茂腔、五音戲不同，因?yàn)樗鼈兪抢�魂腔系中相對�?dú)立的分支劇種，而柳琴戲、泗州戲則是同一分支中的同一劇種，只是所處地域不同而名稱不同罷了。

　　三、柳琴戲的發(fā)展歷程

　　在我國三百多個(gè)劇種中間，柳琴戲（包括泗州戲）類屬中等偏大而又獨(dú)具特色的一個(gè)地方戲，它活躍在江蘇、山東、安徽、河南四省交界的廣大地區(qū)。柳琴戲起源于清乾隆年間，從原始腔調(diào)的產(chǎn)生到現(xiàn)在已經(jīng)有二百五十多年的歷史，它的發(fā)展大致可以分為幾個(gè)階段。

　�。ㄒ唬┏�門子階段

　　舊時(shí)連年的災(zāi)荒造成災(zāi)民不斷地流動(dòng)，災(zāi)民們年年以乞討為生，他們在乞討的過程中逐漸學(xué)會(huì)了用家鄉(xiāng)的民歌小調(diào)為手段乞討，感覺這種方式比沿門喊叫著去乞討容易的多，這種唱著乞討的方式不僅能使施舍人減去些許厭煩，當(dāng)然結(jié)果也比較容易得到施舍。至于當(dāng)時(shí)這些難民唱的什么曲什么調(diào)，現(xiàn)在已經(jīng)很難考證了，我們只能以蘇北、魯南部分地區(qū)難民群代代相傳的乞討形式進(jìn)行粗略推測。

　�。ǘ�）周姑子階段

　　周姑子即是出家人，因?yàn)閺R小，雖然不可能香火興盛，也不會(huì)有晨鐘暮鼓，但在長期以青燈黃卷為伴的修煉中，佛門諸課的唱念也應(yīng)該粗知一二。這位周師太當(dāng)淪落到以乞丐為伍的行列中，遂將佛門的一些音樂元素相融相匯后，拿來作為相隨相伴的人群乞討手段也是在情理之中的事。因此，當(dāng)周姑子介入后，柳琴戲的母體腔調(diào)又向前推進(jìn)了一步，表現(xiàn)在一是唱的曲調(diào)略有豐富，二是較原難民所唱的曲調(diào)也更動(dòng)聽了些，所以大家遂以習(xí)成，“周姑子”腔調(diào)也不但逐日豐富，還漸漸地向四方流傳，民間也就有了“周姑子”的說法。

　　（三）分流階段

　　柳琴戲的母體腔調(diào)隨著難民逃荒必然也隨之向四方擴(kuò)展、流傳，這些以唱周姑子為生的難民大多向臨沂以南流動(dòng)，與當(dāng)?shù)卦�有的“肘鼓子”相互融合吸收，形成了你中有我，我中有你的狀態(tài)。此時(shí)“肘鼓子”和“周姑子”雖然各自還保持自己的一些特殊個(gè)性，但是二者的從業(yè)人員和城鄉(xiāng)百姓已漸漸將二者混為一談，視為一體，這種局面持續(xù)了較長一段時(shí)間。

　　清代的康乾盛世至乾嘉時(shí)期已露出衰敗端倪，各地叛亂不斷，災(zāi)荒連年，許多戲曲和民間歌舞的生存條件也進(jìn)一步惡化。此時(shí)長年掙扎在災(zāi)區(qū)的“肘鼓子”“周姑子”更難以維持生計(jì)。到了十九世紀(jì)的初期，終于從臨沂地區(qū)形成了一次大的分流。

　　（四）對子戲階段

　　在分流過程中，由于受到流傳地區(qū)的民間說唱、語言和其他藝術(shù)形式的影響，柳琴戲的原生狀態(tài)通過兩個(gè)渠道向戲曲形式的初級(jí)階段——對子戲過渡。一是演唱形式開始從以乞討為目的，受眾為一人、一家的清唱慢慢向?qū)�口唱、說唱形式漸漸衍變到受眾為多人的落地坐唱。二是演唱內(nèi)容的轉(zhuǎn)化，從唱門子階段的簡單上下兩句腔，逐步過渡到周姑子階段的小曲小調(diào)，在分流階段又頻繁吸納各種曲藝說唱以及一些戲曲的唱法，到了對子戲階段前，柳琴戲除唱腔外，又積累許多以修行勸善、倫理道德、民間故事及神話傳說為內(nèi)容的唱詞。

　　為了豐富表演形式，藝人開始從單人說唱到二人對唱，后又因故事劇情敘述的需要又逐漸過渡到三至四人的組合，增加了服裝道具等形式。

　�。ㄎ澹┌嗌珉A段

　　柳琴戲有了對子戲后，零散藝人由版農(nóng)半藝大部分就轉(zhuǎn)化為以唱戲?yàn)樯�、為職業(yè)的藝人了。無論是災(zāi)荒之年還是年景尚好，這部分藝人也是四季以唱歌為業(yè)，不再是農(nóng)閑出來，農(nóng)忙回去。為了演一些故事情節(jié)較為完整的戲，以便擴(kuò)大影響，增加收入，隨之一些以家庭為單位的藝人逐步過渡到兩家、三家甚至再加上個(gè)別親朋好友的較大組合，而這種組合的增多，必然引發(fā)互相間的攀比、競爭，因此也就誘導(dǎo)著柳琴戲的班社形式開始浮現(xiàn)。這個(gè)時(shí)期的班社演出，還主要是以農(nóng)村為主，農(nóng)忙的時(shí)候間或到一些較大鄉(xiāng)鎮(zhèn)短期演出。直到二十世紀(jì)的三四十年代才真正進(jìn)入城市，這時(shí)也多在低檔茶社、小舞臺(tái)演出，稍后不久開始出現(xiàn)一些四五十人的大型戲班，為新中國成立后由國家管理的專業(yè)劇團(tuán)做好了準(zhǔn)備。（六）舞臺(tái)演出階段

　　約在民國九年（1920年）前后，一些柳琴戲班社開始由農(nóng)村進(jìn)入集鎮(zhèn)或城市演出。演出形式大都進(jìn)入茶棚或簡易的劇場演出，演出中間（一折或一段后）由演員向觀眾“要零錢”，即討錢。這時(shí)演出的劇目約比較豐富每個(gè)行當(dāng)也有了一些代表性的劇目。如旦角中的閨門旦行的《四平山》、《八盤山》等；青衣行的《四告》、《點(diǎn)兵》等；老旦行的《斷雙釘》、《英臺(tái)勸嫁》等。

　　由于徐州交通便利，又是柳琴戲流行區(qū)最大的城市，因此拉魂腔進(jìn)入城市時(shí)，不少班社紛紛來徐州。這些班社都是柳琴戲中影響較大的班社，薈萃了許多柳琴戲的知名藝人，為日后建立的徐州市實(shí)驗(yàn)柳琴劇團(tuán)乃至江蘇省柳琴劇團(tuán)打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，使江蘇省柳琴劇團(tuán)得天獨(dú)厚，匯集了不同地區(qū)、不同流派的許多代表藝人。

　　雖然柳琴戲被列入國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，但是柳琴戲的傳承與發(fā)展仍然陷入了困境。

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