美術行為的教育價值論文

　　摘要：在人類美術史中，類似兒童畫、地圖這類基本圖式一開始就是作為視覺思維的媒介發(fā)揮效用的。但我國美術教育研究中，大多會將美術形式看成藝術專屬的實踐手段，相對純藝術教育的核心價值，應用性美術則是“退而求其次”的方面。對“示圖”類美術的這些歧視表明，我們對它作為形象思維用以實踐的本質性質是普遍忽視的。就美術教育的基本性質來說，盡管我們輕視兒童畫，但在兒童的生活中，美術行為對于實現人的本質的意義和作用，卻是最為深刻和最為經典的。因而，我們有必要把所有美術作品都看作是人類更普遍的實踐活動中的最明顯和最成功的結果和事例。

　　關鍵詞：視覺思維；同構意識；圖示文化；兒童美術行為

　　阿恩海姆在他的視覺心理研究中發(fā)現，人觀看事物的過程中，對形狀的反應是早在“刺激”到大腦之前就已經發(fā)生的。這就是說，即使在一瞬間，眼睛看到的也已經不純是對物體各個組成成分的純粹記錄。他認為，一件正在被人觀看的物體，只有當它被發(fā)現同某種“組織”成的形狀一致或相合時，才能說它真正被知覺到了。因而，對事物的整體結構特征的抽象把握，是視知覺和一切初級認識活動的基礎。

　　1、兒童的美術行為與視覺思維

　　美術是如何與視知覺、形象思維聯系在一起的，是阿恩海姆研究的主要議題。他提出，概念的形成開始于對形狀的知覺中。以圖、形構成形象思維，這種意識乃是人的視知覺一開始就具有的性質。在對兒童美術的考察中他發(fā)現，兒童畫中的圖形并不是它所要表達的事物的復制品，而是被運用者當作原事物的“等同物”。在兒童畫的畫面中這些圖形單元的選擇和安排，主要取決于原事物在基本方面的“結構”特征。作為原事物基本方面的呈現形式，畫面上出現的圖形包含著對原事物的基本性質的表征。

　　阿恩海姆將人的美術行為中對形象的表現看成為“等同物”的運用是在表明，人的認知行為中，對事物的另一替代形式的特征或結構，在某一性質上存在著一種確定的認同要求。這種認知的心理特征就是我們常說的同構的意識，它類同于“比喻”的運用，形象思維的過程即依賴于這種“比喻”作為它構建邏輯的基礎。“這種對‘隱喻’的自動使用，不僅證明了人類能夠本能地意識到物理事物或事件與非物理事物或事件之間在結構上的相似或一致，還能進一步看到，由這些圖形（手勢）所描繪出的種種不同形狀和活動所具有的特殊性質的確在人的思維活動中存在著，而且事實上這正是思維活動得以進行的媒介�！薄耙磺性佻F性媒介，既要依靠它們與被再現物之間的同型的方面，也要依靠它們之間的非同型方面。這就是說，它們部分是被再現物的相似物，部分是它們的符號�！痹诿佬g行為中，尤其是兒童圖示的表現，所以能被他們看成為等同物，其意識的基礎就在于人的同構心理。這種異質同構的心理意識——即自動的將某事物的基本方面與另一不同事物的性質，在形式方面所具有的結構特征給予關聯性的認同——是人認知事物的一種心理特質。人的視知覺正是在將不同事物之間的形式特征作相互關聯的過程中，被同構意識孕育出含義——或者是關于形式的、性質的或者是情感的、心理的。人對不同事物產生類的共同感性基礎，通過一種功能上的親族關系被強化的，而這種感性特征又可以由不同種類的東西提供。例如心電圖的方式使我們理解了心律，鞠躬（向下的形式特征）、昂頭（向上）等行為使我們看到了抽象概念：謙虛和驕傲等等。顯然，這些對應的意象并不直接來自于對象本身，而是人的視知覺思維將行為、現象和形象關聯起來構成邏輯認同的結果。將視覺經驗與律動的現象、人的品質對應起來的心理意識，事實上反映了人的視覺領悟具有形象思維的心理特征。

　　阿恩海姆認為，“一件事物與另一件事物之間的關系，是通過二者的類似或對比造成的，有時還會通過二者的‘適合’而形成。相‘類似’或‘同形’，大約是形成某種‘關系’的最基本條件�！眱和�的圖示描繪，包含著種種視覺概念，它們是在直接經驗的驅使下創(chuàng)造出來的，卻又通過形狀、關系和功能中的某些突出特征達到對題材的抽象性體現。因此，畫的形式，與其說來自個別表象，不如說是來自于代表“一般性視覺概念”的“純形狀”。

　　關聯性認知的視知覺意識，不僅表明同構意識可以幫助人構成相應的視覺思維，還同時表明人的視知覺過程總是伴隨著視覺思維的要求才能實現其知覺的認知。因此，人們在任何情況下看到的東西都很難說是與“客體”相似。因為人的觀看，或者說人的視知覺要求和功能，在于獲得信息，并同時參與人的思維行動。我們由此才可以在另一形式的媒介中通過其同構的性質理解圖像、獲得信息，并以此為基礎展開邏輯構建和推理的可能，甚至通過圖像的方式來解決問題。

　　在兒童圖示游戲的活動中，他們總是會生動的借用眼前的圖式因素來構建事物之間的種種關系。這不僅只是因為兒童的幻想特征，在圖示的方向、位置和表現形式上體現出的是孩子運用圖形結構的邏輯關系來寓意他們對事物特征的領悟能力。兒童在圖示運用上的出色表現可以看出，同構意識不僅是兒童游戲于他的認知體驗活動中的積極因素，更是幫助孩子通過視知覺理解事物、運用邏輯思維最為基本的手段。

　　我們總是認為，兒童畫的形式特征是由于兒童的技術能力以及兒童對造型的簡單化認識所造成的。但從上述對視知覺的認知理論的說明中，我們可以看出，兒童美術的表現原則事實上源自于視知覺的認知心理，其表現形式便是以我們的生活中運用最為廣泛的“圖示文化”——以圖示意的運用——為特征（原始美術和兒童美術一樣，都是典型的圖示文化）。因而，人類對于圖畫的運用，應該是開始于視知覺對于認知的思維要求，而不是為了對影像的記錄為目的。

　　2、兒童美術教育的本質

　　就圖式媒介的運用來講，人的所有再現行為，只要其目的不在于對形制的模仿，都會具有表現性質。但圖式的表現要求和圖像仿制行為（像照片一樣），兩者的實際運用的過程和運用目的卻有著本質的差異。圖示文化的表現模式是以視知覺認知的原則來決定圖式形式的運用，而象形圖式的表現原則，則要求運用圖式對影像的形式進行仿制（照片的制作過程既是如此）。從人類運用圖式文化的歷史來看，人們所以運用圖式進行視覺再現的行為，并不在于對場景或事物的影像還原，其再現要求更多是用形象方式說明或明示對事物或現象所展開的思維和意識。人類使用圖畫的用意緣起于運用形象思維展開實踐的意圖，因而，圖式的運用在一開始就是作為視知覺思維和體驗的媒介而發(fā)揮效用的。

　　在我國美術教育的研究和討論中，對于人類如何實施美術行為的基本原理，在認識上一直比較含混。經常將圖示的表現原理和西方再現的圖式原則混為一談（兒童美術教育分期理論的發(fā)展線索即緣于此）。致使許多人把人類在美術行為中敏感的感受力看作是藝術和審美特有的，認為美術形式基本上是純藝術專屬的實踐手段。在這種意識的影響下，純藝術方面的文化行為能力也想當然的被看成為藝術教育的主要目的。

　　我們在藝術教育方面所做的改革中，曾經針對單純藝術技術的教育目的做出深刻的反思，使我們的教育觀有了很大的改變�，F行的美術教育已經包含諸多方面的美術內容，從工業(yè)設計到民間藝術，從繪畫實踐到美術批評，美術教學已經成為實現民族文化教育的重要載體。它反映出我們的美術教育已經從單純繪畫藝術的教學延伸為更為廣泛的文化教育。這個變化不能不說是一個根本性的改革。因為它注意到了藝術行為對于人類文化的發(fā)展所具有的深遠意義。

　　然而，只將美術課程定性為“人文性質”的教育，引導學生關心人類的文化現象的教育宗旨，卻依然透露出，我們的教育意識中將人類的美術行為狹隘的歸類到人文方面專屬的傾向。這種將形象思維與抽象思維的價值進行區(qū)分，將文化的人文性質與自然科學的行為方式進行專項歸類的思想意識，在我們的美術教育理念中一直有著深刻的影響。當我們把藝術教育僅落實在藝術審美的文化目的上，將美術行為的價值局限在人的“高級”精神生活中陶冶性情、抒發(fā)情感等人文方面的意義上時，事實上，依然歪曲了美術對于人類發(fā)展所具有的根本的教育意義。

　　在阿恩海姆看來，藝術的教育，關鍵不在于藝術的審美性質，而在于作為視覺思維的行為和能力對于人的生存活動中所具有的價值。所以考察原始美術和兒童美術的行為價值，意在表明，美術行為的功能和文化價值與人的生存實踐的緊密關聯。美術乃是一種視覺形式，作為創(chuàng)造性思維的主要媒介——就如同數學形式是抽象思維得以實現和運用的基本手段之一一樣——并非只是純藝術專屬的實踐手段，它是人類運用形象思維解決問題必不可少的媒介，因而也是我們生活實踐中各個方面都不可或缺的基本的行為形式。手勢的運用、視圖的運用、設計規(guī)劃、以及繪畫的表現等人類通過視知覺展開生活實踐的行為，這些都是美術行為的實踐內容，他們共同構成人類美術行為的總體價值。因而，作為人的本質能力的培養(yǎng)，美術的教育價值絕不僅在于文化的人文方面。美術行為在自然科學的運用中發(fā)揮的巨大作用與人文方面相比較，并沒有程度上或性質上的差別。這正是哈佛大學在2008年再次提出將藝術教育列為大學教育的核心之一的原因。“藝術是‘教育是什么’這一問題的核心所在”這一教育意識的提出，表明了他們對藝術的整體認識——“與科學、人文一道，藝術——既是體驗性的又是實驗性的——是無可替代的知識手段。”因而，“必須使藝術成為這所大學認知生活的組成部分”。因為我們曾長期以為美術行為的價值僅表現為審美的性質，把美術的含義僅落實在“人文性質”上，使得美術教育所蘊含的“文化”的含義往往偏向人文的、精神的領域。這也就是導致我們的藝術教育的改革由單純技術的學習轉向另一個狹義的文化教育——以審美教育為核心的人文文化教育的原因。阿恩海姆正是在這一點上堅決反對這種精英藝術的教育態(tài)度。因為正是這種態(tài)度致使藝術遠離了我們的生活實踐，而成為純藝術的審美行為。他認為，在我們教育系統的各個層次上對藝術的忽視之所以產生，主要是因為藝術教育家們沒有對藝術的作用展開充分地陳述�！爸劣谒囆g，假如它不是被看作純藝術的話，就可以在視覺教育方面起到最好的作用，因為它早已注意到，形狀、物體、事件等等通過展示自身的本質，能夠喚起使人類認識自身的更深刻和更簡單的‘力’，這就是我們運用自己見到的東西進行的思維所能獲取的獎賞之一�！� 美術教育最為核心的價值，并非只是為了我們經常說的所謂提高創(chuàng)造意識和藝術素養(yǎng)這樣空泛的意義。從原則上講，“藝術是人類取得活動定向的基本手段，（它）產生于人類理解自身和理解他生存的世界的需要。藝術所達到的其他種種目的，也都是建基于它的這個基本的認識功能。照此看來，藝術不管作為一種目的還是作為一種手段，都是與科學相當接近的。認識到它們的共同之處，要比堅持找出它們之間的差異更為重要�！薄盀榱耸顾囆g重新成為人類生存的必不可少的部分，我們有必要把藝術品看作是人類更普遍的活動——為生活的一切方面創(chuàng)造出可見的形式——中的最明顯和最成功的結果和事例�！�

　　“實際上，人類用視覺圖像對概念做出的一切解釋，都包含著審美的成分�？茖W家使用的各種圖表，必須具有清晰，明確、整齊等等性質，此外還要求達到形式與內容的統一，各種‘力’達到動態(tài)的表現等等。對這種視覺呈現的價值，人們已不再懷疑。現在需要人們承認的是另外一種事實，即：各種知覺的或繪畫的形狀不僅是對思維活動的結果的‘翻譯’，而且是思維活動自身的血肉之軀。”

　　“藝術乃人類教育的核心之一”一直作為中國美術教育界所看重的教育理念。然而，我們的教育為什么要如此重視藝術？藝術行為在人的生存過程中究竟應該扮演什么樣的角色？一直是美術教育的改革要求中被不斷爭論的問題。雖然中國現代教育史上藝術在形式上似乎占有重要的地位，但對教育與藝術的關系的研究，尤其是對藝術扮演著的核心角色，一直未能從基礎理論方面做出具體、全面的思考，一直未能系統地定義藝術所能達到的目的或者所能帶給人們的根本價值。因此，中國藝術教育改革的研究，依然需要進一步的深入和完善，更為全面的關注美術行為在人的生存實踐中所具有的本質價值。

　　視覺教育所依據的理論基礎和試驗在心理學中得到的發(fā)展已經在向我們表明，在我們的美術教育意識中，“假如把敏感的感受力看作是藝術和審美特有的，就犯了戰(zhàn)略上的錯誤。因為它意味著，把這種能力轉移到一個特殊的領域，只有那些天才和專家們才可能具有。”[[同上p451]]然而事實上卻是，兒童的圖示思維中，個性化的運用形式結構實現認知表達的心理能力，和藝術家的心靈結構沒有什么兩樣。而那些屬于天才的一類人，正是這些在知覺與交流的通常退化了的范疇中，能保持運用一種或數種門類的能力的人。

　　兒童美術的創(chuàng)作意味著在尋找、構建新的符號系統，通過這一系統的運用，達到創(chuàng)造出一個新的藝術對象（一個新的觀看的方式、一個新的認識渠道或角度）的目的。這種探求是有目標、有方向和有所創(chuàng)造的，因此是必要的，也是應該加以珍惜和培育的。我們的教育，不僅是為了幫助兒童學會體驗他們所處的世界的獨特的特征。同時，更重要的是幫助兒童在其生活的實踐中運用圖式領悟不斷拓展形象思維的能力。

　　阿恩海姆聲稱，他這部《視覺思維》的著述，就是要為道家的學說提供科學的證據，他要讓現代所有的教育家和學校管理人懂得，藝術乃是增加感知能力的最強有力的手段，沒有這種敏銳的感受能力，任何一個研究領域的創(chuàng)造性思維都將是不可能的。“藝術的價值在于發(fā)展健康的或美好的趣味，這一理由有多大分量，就取決于這種趣味對于那些能夠獲得它的人是一種奢侈享樂，還是生活之不可或缺的條件。”“一旦我們認識到創(chuàng)造性思維在任何一個認識領域都是知覺思維，藝術在普通教育中的中心地位便變得十分明顯了�！彼囆g是幫助兒童通過形式來體驗和認識世界最有價值的手段，因而，“促進發(fā)展是兒童美術最重要的功能。這是我們看待和認識兒童美術的基本視點也是兒童美術教育的理念、方法的根本依歸�！�

　　參考文獻：

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