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摘要： 步入21世紀的俄羅斯當代藝術(shù)的發(fā)展正在突飛猛進地進行中，其發(fā)展引起了各個國家的廣泛關(guān)注。那么，進入新世紀的俄羅斯當代藝術(shù)是在怎樣的哲學文化背景下產(chǎn)生和發(fā)展起來的？俄羅斯當代藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)展的主導思想是什么？受西方社會文化背景的影響，新世紀藝術(shù)家創(chuàng)作的作品有哪些鮮明的特點？本文對以上問題進行研究分析。
關(guān)鍵詞： 俄羅斯；當代藝術(shù)；世界觀。
一、社會文化背景
若想對“21世紀前十年”①俄羅斯造型藝術(shù)做出合適的評價，必須考慮到俄羅斯社會改革時期廣闊的社會文化背景。俄羅斯專家指出，其中，形成于傳統(tǒng)社會關(guān)系解體背景下的俄羅斯社會意識危機狀態(tài)占統(tǒng)治地位，而這些社會關(guān)系曾在蘇聯(lián)社會持續(xù)長達七十多年之久。專家將“21世紀前十年”描述為歸分類別的時代。這些年，社會并不安定，常常被“政治陰謀理論”描述的內(nèi)部沖突、丑聞和矛盾體系所包圍。市場處于無監(jiān)管狀態(tài)，變成真正“野蠻的、獨立行動的”一種狀態(tài)。并且已經(jīng)從經(jīng)濟領域深入到文化領域和社會領域，其中包括藝術(shù)領域，藝術(shù)長期以來首次成為生產(chǎn)和消費名副其實的對象。
這一時期商業(yè)擴張進入到文化②領域，這影響到了形成于“21世紀前十年”的審美方法和標準。藝術(shù)成為社會的生產(chǎn)模式，藝術(shù)創(chuàng)作本身經(jīng)歷了迅猛的體制發(fā)展。藝術(shù)家成為了企業(yè)家，復辟和纂寫的時代已經(jīng)到來。“21世紀前十年”的專家不可信賴。在這種情況下，曾經(jīng)的現(xiàn)實被打破。社會意識危機以兩種世界觀模式的沖突形式展開。其中一種約定俗成地稱為現(xiàn)實傳統(tǒng)主義，另一種--后現(xiàn)代主義。
二、后現(xiàn)代主義
后現(xiàn)代主義③是歐洲和西方文化精神生活中極其復雜的多結(jié)構(gòu)現(xiàn)象，因此很難給出詳盡的定義。然而，我們嘗試指出對“21世紀前十年”俄羅斯造型藝術(shù)發(fā)展起決定性作用的最基礎、最重要的因素。首先，應當指出，后現(xiàn)代主義是獨特的反應，是對現(xiàn)代派時代的辯證否定，在此框架下三大超級古典格式塔理論基礎消亡。通過德國哲學家弗·尼采，宣告的“上帝之死”④法國哲學家羅·巴爾特宣告的“作者之死”⑤，最終審視人自身的地位。
存在的系統(tǒng)模式是衡量形而上學意義和本質(zhì)的標準，它在歐洲唯理論長期占據(jù)主導地位，從18世紀起到19世紀末20世紀初德國古典哲學在此基礎上經(jīng)受的體系解構(gòu)具有懲罰性。該模式以起源于宗教神話的形而上學依據(jù)為基礎。德國哲學家格·黑格爾的公式-“凡是現(xiàn)實的東西都是合乎理性的，凡是合乎理性的東西都是現(xiàn)實的”-后現(xiàn)代主義代表認為該模式的本質(zhì)是對概念的懲罰專制，取而代之他們提出其他存在模式。
現(xiàn)實的后現(xiàn)代主義模式否定本質(zhì)論、言語中心主義，還有舊時代中的本體論主義的原教旨主義。取而代之提出符合自身特點的荒誕派闡釋-不間斷更換狀態(tài)（描述），有極其程式化的起源和特點，對周圍活動拼湊的理解，拒絕尋找本質(zhì)和意義，擬像⑥的設計及其上述特點之間的相互作用。
在西方后現(xiàn)代主義者的許多作品中都號召“擺脫《文化限制》，但是，不是通過否定文化的方式，而是通過重新理解文化規(guī)定的方式，不以經(jīng)濟利益為基礎，而基于個人認知利益，擺脫對實現(xiàn)文化正常職能起決定性作用的《條文的權(quán)威》。正是這種條文的權(quán)威（傳統(tǒng)、規(guī)范、風情、習俗、禮儀、儀式、道德和宗教限制、語言的言語規(guī)則等）使人極其不自由，依附于社會規(guī)則和社會的強制專制。后現(xiàn)代主義者認為，社會和政治限制是調(diào)整文化的派生結(jié)果，這種調(diào)整使文化向不自由、逾越人性的社會強制方向發(fā)展。[1]后現(xiàn)代主義傳統(tǒng)的代表不僅贊頌這種現(xiàn)實模式是歐洲和西方唯理論哲學的格式塔--存在，而且認為它是人類主要而基礎的最合適的需求--人類對描述實現(xiàn)自由世界的需求，首先是對創(chuàng)作的需求。因為這種研究的任務不是詳盡地分析后現(xiàn)代現(xiàn)象哲學基礎，而是只限于分析該現(xiàn)象的特點，這些特點對”21世紀前十年“俄羅斯造型藝術(shù)狀態(tài)的準確評價具有很大的意義。
三、俄羅斯后現(xiàn)代主義時代
專家指出，這一時代的特點是后現(xiàn)代主義存在的時代。這意味著，現(xiàn)實的后現(xiàn)代主義方法超越了狹隘的哲學觀點框架，不僅成為社會意識的現(xiàn)象，而且成為俄羅斯社會文化進化的基本要素。同樣需要指出的是，俄羅斯晚于西方進入后現(xiàn)代主義社會。這是因為后現(xiàn)代主義直覺和關(guān)鍵范疇（一切”范疇“概念的相對性適用于后期現(xiàn)代主義傳統(tǒng)，這種后現(xiàn)代主義意識的基本特點被看作為”解構(gòu)“⑦”塊莖“⑧”游牧“⑨）的相互作用對俄羅斯社會意識和文化狀態(tài)產(chǎn)生累積作用。
這種作用可以說是批判性的。由于蘇聯(lián)意識形態(tài)的懲罰性特點，蘇聯(lián)社會長期游離于歐洲文化發(fā)展的主要趨勢框架之外，這一狀況最終保證了后現(xiàn)代主義意識深入滲透到”21世紀前十年“俄羅斯文化結(jié)構(gòu)中。由于對后現(xiàn)代主義頓悟的熟悉，俄羅斯創(chuàng)作知識分子經(jīng)歷的失望和恐慌難以高估。
四、后現(xiàn)代藝術(shù)特點及作品
談到后現(xiàn)代主義美學在”21世紀前十年“時代形式的基本特點，首先，必須指出，現(xiàn)成藝術(shù)形式的廣泛應用，現(xiàn)實理解的拼湊特點，以及后現(xiàn)代主義固有的處世之道。首先，任何日�；蛩囆g(shù)形式對于藝術(shù)家而言只是創(chuàng)作材料的來源。后現(xiàn)代主義美學觀點的自由形式組合保證了創(chuàng)造者自我表達的自由，藝術(shù)家提出了出乎意料的觀點，擴展了非現(xiàn)實意義的界限。
經(jīng)典范例之一是俄羅斯藝術(shù)家、雕塑家德·戈·古托夫（Д。Г。Гутов）⑩的《金屬線條畫》，此外還有倫勃朗（Рембрандт）用焊接的廢鐵制作的畫，這幅畫被視為抽象畫k.可以廣泛使用從過去的喜劇、諷刺方法中吸取的舊符號和神話成分。蘇聯(lián)社會主義藝術(shù)l經(jīng)典代表、線條畫畫家、裝置藝術(shù)設計者安·謝·卡薩拉波娃（А。С。 Косолапова）的雕刻作品非常著名，如《列寧，基督，米老鼠》（2007），《米奇和米妮》（2008），這些作品真實反映了后期現(xiàn)代主義時期的日常生活，是由不平衡的觀點向平衡觀點的過渡。
后期現(xiàn)代主義美學的另外一個特點是過渡性。過去的古典主義美學主張宣傳宗教禮儀藝術(shù)。作品在向讀者傳遞某種思想，這種思想應該在”21世紀前十年“被學習和教授。在后期現(xiàn)代主義意識、解構(gòu)思想、塊莖思想氛圍下發(fā)展的藝術(shù)應當拒絕教育讀者學習宗教禮儀的任務。后期現(xiàn)代主義的過渡性意味著拒絕成為某種開放性的根源。
為了揭示美學丑陋和黑暗的一面，一些藝術(shù)家降低美學標準來保證讀者理解藝術(shù)作品，因此這些藝術(shù)家被看成游離于正常社會生活的人。過去高尚的美學化為虛有，取而代之出現(xiàn)了平庸的基特奇派圖畫，冒充真正唯一的造型藝術(shù)對象。藝術(shù)邊緣化產(chǎn)生了名為”澀藝術(shù)“l(fā)的彩色畫的整個流派。
造型藝術(shù)中后現(xiàn)代主義文化的另一個典型特點是諷刺。它對現(xiàn)實持有褻瀆態(tài)度，對宗教儀式采用無足輕重的方法，這完全與上面提及的后現(xiàn)代主義美學邊緣性有關(guān)，它是后現(xiàn)代主義”21世紀前十年“藝術(shù)的主要潮流之一。這一時期的藝術(shù)家避免對神做出任何解釋。褻瀆、現(xiàn)實的有意庸俗化和諷刺的方式最終都有完全清晰的價值論根據(jù)�！贝嬖凇安辉偈墙烫煤蛣�(chuàng)作工作室里的理論。它不僅缺乏意義、目的、使命，而且本質(zhì)上不值得以認真的態(tài)度對待。后現(xiàn)代主義美學拼湊的特點在公然荒誕的行為邊緣得以平衡。例如，列布雷金（Л。 Пурыгин）的作品《在墓地》（1995），尼·波特什洛娃（Н。 Подшиваловa）的作品《鄉(xiāng)村第一只燈下的舞蹈》（2006），阿·費多羅夫（А。 Федоров）的《飛廉》（2012），《樹冠》（2006）。
在該時期藝術(shù)家實行的從符號和形象背景引入的各種流派的最廣泛的相互作用中，其中最具特點的是阿·舒賓（ А。 Шубин）的作品，他的作品產(chǎn)生了某種非正常的印象，這完全稱得上是這一時期藝術(shù)家的目的。不同描述之間存在著兼容性，從過去隨意拼湊美學模式到引入符號象征潛臺詞--這一切制造出震驚的視覺效果。
這一時期的藝術(shù)家似乎在向讀者指出，企圖在現(xiàn)實中尋找任何可以評價前景的特點和隱喻的東西或發(fā)現(xiàn)一切的目的和意義是愚蠢的。人類真正參加到自由游戲的狀態(tài)，這一時期的藝術(shù)家提出的號召完全可以清晰讀懂。不僅不需要找到意義，而且要避免以任何方式尋找意義，第一，因為它并不存在；第二，因為它是偽造的，可支配的。人應全身心投入到自由游戲狀態(tài)。正因如此，最終人們應找到自己在現(xiàn)實中的位置。這正是后現(xiàn)代主義者向自己的讀者發(fā)出的寄語。
這幾乎達到了狂妄的邊緣。其中，油畫家阿·舒賓的《帶窗上的馬的靜物畫》，弗·魯緬采夫（В。 Румянцев）的《貓系列》，阿·布洛文（А。Бровин）的《塔》產(chǎn)生了類似的效果。但是由于在現(xiàn)實中既沒有意義又不以形而上學唯理論為依據(jù)，本質(zhì)上它幾乎成為瘋?cè)嗽�。我們在�?1世紀前十年“藝術(shù)家身上尋找到不同程度的瘋狂可以評價為否定的保護反應，危機時代人類特有的心理，當外部世界的強制壓力無法忍受時，當逃避現(xiàn)實的趨勢占主導地位時。
五、后現(xiàn)代主義意識的反命題--現(xiàn)實傳統(tǒng)主義
作為俄羅斯”21世紀前十年“造型藝術(shù)中后現(xiàn)代主義意識的反命題，呈現(xiàn)出穩(wěn)定的趨勢，這種趨勢可以描述為現(xiàn)實傳統(tǒng)主義。這種假設的存在完全可以解釋清楚。在社會文化意識形態(tài)危機的情況下，在改革時期，俄羅斯社會尋求起源和根源的呼聲高漲。說到恢復（或復原）收集文化歷史關(guān)鍵特點的必要性，它允許俄羅斯社會在意識形態(tài)危機條件下，在戲劇的多樣化歷史文化空間中保持自己的特色。
全球化及大規(guī)模信息化空間的加入導致俄羅斯知識分子的生活呈現(xiàn)守舊趨勢。首先在藝術(shù)上，不僅通過嘗試回歸根源來保持特色，而且原則上研究新的美學標準。一方面，它能夠保持繼承性；另一方面，它成為反對后現(xiàn)代主義無主體性和無情節(jié)性的有效工具，因為商業(yè)成就對俄羅斯文化構(gòu)成了現(xiàn)實的威脅。
在這方面現(xiàn)實的非傳統(tǒng)主義的現(xiàn)象是可以挽救的，因為當曾經(jīng)的價值經(jīng)受系統(tǒng)化貶值時，繼承傳統(tǒng)看起來尤為迫切。這一時期俄羅斯造型藝術(shù)非傳統(tǒng)主義美學代表之一俄羅斯民族藝術(shù)家謝·亞·卡弗里良琴科（С。А。 Гавриляченко）評價到：”歷史證明，俄羅斯藝術(shù)的現(xiàn)實主義不是某種時尚的變幻莫測的流派，而是強烈世界體制和諧的體現(xiàn)，民族存在的其他意義的深刻反映�！癧2]
2008年重建的”俄羅斯藝術(shù)家協(xié)會“（1903-1923）--一個視恢復繼承性和國內(nèi)彩色畫傳統(tǒng)為己任的組織，很大程度上決定了俄羅斯21世紀初的藝術(shù)生活。需重要指出的是，重建俄羅斯藝術(shù)聯(lián)盟的創(chuàng)始人有謝·特卡切夫（ С。 Ткачевы））和阿·特卡切夫兄弟（братья А。 и С。 Ткачевы）、瓦·西多羅夫（В。 Сидоров）、格·卡爾熱夫（Г。 Коржев）以及那些創(chuàng)作被列入20世紀俄羅斯和俄羅斯現(xiàn)實主義藝術(shù)瑰寶的創(chuàng)作者。
2009年12月在伊茲梅洛沃美術(shù)館（莫斯科）進行了名為”現(xiàn)實主義吸引力“的展覽。這一名稱體現(xiàn)在伊·列維坦（И。 Левитан）、阿·薩夫拉索夫（А。
Саврасов）和19世紀下半葉其他巨匠創(chuàng)作中的矢量和方法中，在”21世紀前十年“文化中后現(xiàn)代主義的擴張要求更加迫切。
2007年，根據(jù)”普里姆藝術(shù)“美術(shù)館的倡議啟動名為”現(xiàn)實的浪漫主義“的有現(xiàn)實意義的俄羅斯展覽，這一展覽回歸到現(xiàn)代俄羅斯深邃的文化空間和純潔的俄羅斯現(xiàn)實主義繪畫和美學的流派中。莫斯科蘇里科夫國立美術(shù)學院的畢業(yè)生和教師完全可以看作這一流派的先鋒。”現(xiàn)實的浪漫主義“有結(jié)合不同風格的作者內(nèi)心信念的趨勢。
盡管創(chuàng)作者畫作的情節(jié)、風格和世界觀傾向存在多樣性，涉及現(xiàn)實美學方法的側(cè)重點也不盡相同，但同一哲學規(guī)則誕生了這些創(chuàng)作者，這一規(guī)則在”21世紀前十年“俄羅斯造型藝術(shù)危機時代的有效性難以估計。
提及俄羅斯造型藝術(shù)中傳統(tǒng)圖畫的拘泥傳統(tǒng)的方法，其圖畫情節(jié)一部分引自過去的歷史，一部分引自現(xiàn)實風俗畫。但是，這一切依賴于對保持俄羅斯文化精神和重建文化的嘗試，這種精神受到造型藝術(shù)乃至整個藝術(shù)界的各種新流派擴張的威脅。保持俄羅斯造型藝術(shù)的特點和刻意追求對蘇聯(lián)時期藝術(shù)的繼承性，這是上述提及的藝術(shù)家們的藝術(shù)特點。
六、后現(xiàn)代主義理論基礎
與此同時需要指出的是，歷史并不處于對”21世紀前十年“造型藝術(shù)的后期現(xiàn)代主義意識提出的假設，即浪漫現(xiàn)實主義的位置上，當然也不可以完全與20世紀六七十年代嚴格的流派或者整個蘇聯(lián)時期曾經(jīng)在現(xiàn)實美學占主導地位的社會主義現(xiàn)實主義理念混為一談。為回應時代號召，非傳統(tǒng)主義藝術(shù)家有必要改變美學方法來理解對人所處的現(xiàn)實的闡釋。在藝術(shù)家的作品中，我們看到了新穎的元素，可以看出這些元素較之上面我們提及的蘇聯(lián)時期的準則非常奇特且意想不到。
可以推測出后現(xiàn)代主義美學對”21世紀前十年“現(xiàn)實主義繪畫背景的作用。必須指出，這并不是不惜一切代價地追求創(chuàng)新，也不是有損于自己內(nèi)心信念的描摹品。必須承認，后現(xiàn)代主義美學的擴張如此強大以致于”21世紀前十年“時代的現(xiàn)實主義流派的畫家不得不在自己的油畫中有意無意地引入某些后現(xiàn)實主義美學的元素，比如在弗·捷林（В。 Телин）創(chuàng)作的《夏天》（2007年），一方面有俄羅斯造型流派的傳統(tǒng)元素，另一方面也有庸俗藝術(shù)的痕跡和木版畫美學元素的滲入。
以伊·奧爾洛夫（И。 Орло）創(chuàng)作的《夜晚紅燈罩下的內(nèi)部裝飾》（2000年）為例，這幅畫明顯帶給我們與俄羅斯傳統(tǒng)流派所不具有的意識，這種意識有的源于現(xiàn)實的荒誕派背景，有的源于19世紀末20世紀初法國印象派思想。阿·齊普拉科夫（А。 Цыплаков）的畫作《清澈的池塘的冬夜》（”當代人“劇院）（2009年）體現(xiàn)了藝術(shù)家藝術(shù)方法的概念化和簡潔化。
在”21世紀前十年“之初缺少一些重要的理論論述，是由于在社會主義體系破產(chǎn)后，俄羅斯缺少一些表達意識形態(tài)的模型，而俄羅斯社會的發(fā)展依靠的正是這種模型。占據(jù)統(tǒng)治地位的意識形態(tài)喪失引起了自身的精神空虛，現(xiàn)代俄羅斯造型藝術(shù)理論家在對獨立觀念的研究方面所表現(xiàn)出的無能便是這一精神空虛的結(jié)果。只有在意識形態(tài)基礎具有確定屬性時這些概念才可能是這樣的。
另一方面，整個造型藝術(shù)發(fā)展的邏輯也要比歐洲（俄羅斯）文明中的文化寬廣，它指向的是永遠出現(xiàn)在最初階段的文化仿制品及藝術(shù)家構(gòu)思的物質(zhì)體現(xiàn)。后期趨向于理論化，它試圖對美學特征，這一文化仿制品的特征及其向世界觀一般問題的哲學文本納入的過程進行思考，在社會文化進程的某個階段這一哲學文本占據(jù)統(tǒng)治地位。這便為隨后的確認提供了依據(jù)。在當代俄羅斯造型藝術(shù)中我們并沒有找到具有強大世界觀和哲學的基礎，可以為理解當代造型藝術(shù)的美學態(tài)度進行研究提供依據(jù)的完善理論。盡管現(xiàn)在我們正面臨著仿制品對理論的強制操控，但這并不意味著隨后在蘇聯(lián)解體之后的俄羅斯對”21世紀前十年“藝術(shù)進行理論思考是不可能的。
此外，可以肯定的是，在對文化仿制品的生產(chǎn)和消費過程進行描述的階段之后，隨之而來的是概念理論的思維階段。這只是時間問題。
現(xiàn)在，產(chǎn)生了保守愛國主義（墨守成規(guī)）同非墨守成規(guī)（后現(xiàn)代主義）兩種傾向之間的辯證關(guān)系，我們完全有理由認為這兩種傾向都源自于哲學基礎，因此可以形成某種對俄羅斯造型藝術(shù)進行思考的綜合思想態(tài)度。在二十一世紀中期這種理論態(tài)度將被深入地研究。
關(guān)于俄羅斯藝術(shù)在二十一世紀初的地位和作用的激烈爭論已被納入到”21世紀前十年“的重大事件之中。2007年Е。Ю。安德烈耶娃（Е。Ю。 Андреева）出版了專著《后期現(xiàn)代主義：二十世紀下半葉--二十一世紀初的藝術(shù)》。在該專著中，作者首次從本國藝術(shù)理論的角度出發(fā)，將俄羅斯藝術(shù)家的創(chuàng)作看做是現(xiàn)實藝術(shù)全球進化的組成部分。在專著中對當代俄羅斯后期現(xiàn)代主義藝術(shù)的傾向與問題進行研究的還有：А。К。 特羅伊茨基（А。К。 Троицкий）的《我?guī)ьI您走向神甫的世界》（2007），Н。А。克里維茨卡婭-巴爾巴什娜（Н。А。 Кривецкая-Барбашна）的《后期現(xiàn)代主義--愛與魅力的歷史》（2007），Е。А。波博林斯卡婭（Е。А。 Боблинская）的《陌生嗎？非正式藝術(shù)：神話，戰(zhàn)略，概念》（2007）等。著名的俄羅斯哲學家В。В。貝奇科夫（В。 В。 Быков）曾寫道，廣博的精神意識，文化和后文化（新的啟示錄式教育）是從形式和內(nèi)容方面對二十世紀和二十一世紀初的藝術(shù)文化所進行的獨特哲學美學研究，它們是其中的”當事人“.兩卷集被命名為《文化的藝術(shù)啟示錄--二十世紀的基因》（2008）。
為了理解俄羅斯文化空間并非不墨守成規(guī)的特點必須注意后現(xiàn)代主義的哲學世界觀遺產(chǎn)，二十世紀它曾在歐洲，尤其是法國傳統(tǒng)中被研究過。歐洲后現(xiàn)代主義史通過自己的根源走向了傳統(tǒng)的存在主義，歐洲具有悠久，深遠根源的非理性主義傳統(tǒng)。這里說的是尼采、叔本華等人的哲學遺產(chǎn)。在俄羅斯文化景觀中該傳統(tǒng)因俄羅斯心理而被繁化，它尤為鮮明地體現(xiàn)在了陀思妥耶夫斯基（Ф。 Достоевский）、托爾斯泰（Л。 Толстой）、別爾嘉耶夫（Н。 Бердяев ）、列昂季耶夫（В。 Леонтиев）、洛斯基（Н。 Лоский）等人的作品中。因此只有從根本上理解這一哲學世界觀遺產(chǎn)，掌握其主要直覺與概念的情況下，才可以根據(jù)俄羅斯當代造型藝術(shù)的特點對這一傳統(tǒng)進行相應的理解與闡釋。
七、結(jié)論
綜上所述，可以得出以下結(jié)論。毫無疑問，俄羅斯”21世紀前十年“造型藝術(shù)以兩種主要趨勢的辯證和不妥協(xié)斗爭形式發(fā)展，這兩種趨勢一方面屬于后現(xiàn)代主義，另一種屬于現(xiàn)實傳統(tǒng)主義。這兩種趨勢擁有千年歷史并在文化空間內(nèi)大規(guī)模發(fā)展。所以透過俄羅斯的思維特點、民族特點、社會意識和歷史記憶特點，時代不能錯過這些趨勢。在文中提及到了俄羅斯后現(xiàn)代主義和俄羅斯現(xiàn)實傳統(tǒng)主義，在危機時代，難以評估這些世界觀規(guī)則的重要性。
說到某種趨勢的變化，我們不能毫無根據(jù)地將俄羅斯后期現(xiàn)代主義與20世紀西方美學和文化生活中的后期現(xiàn)代主義混為一談。俄羅斯藝術(shù)文化中的思想和”21世紀前十年“藝術(shù)家的創(chuàng)造性活動，可以分為兩種主要的趨勢，這兩種趨勢在今后俄羅斯造型藝術(shù)中還會有所發(fā)展�，F(xiàn)實主義者運用后現(xiàn)代主義的方法和思想，創(chuàng)作出非傳統(tǒng)主義的作品--”21世紀前十年“的先鋒藝術(shù)家不能不注意在俄羅斯造型藝術(shù)中占統(tǒng)治地位的傳統(tǒng)情節(jié)和形象。盡管拼湊藝術(shù)對源于不同背景的形式有著非常苛刻的要求，但是藝術(shù)家仍然可以創(chuàng)造性地加工這些傳統(tǒng)情節(jié)和形象。綜上所述，可以確定：在”21世紀前十年“俄羅斯造型藝術(shù)的發(fā)展趨勢全面體現(xiàn)了黑格爾提出的”論題-反論題-結(jié)論“模式。
注釋：
�、佟�21世紀前十年這一概念指的是發(fā)生在俄羅斯21世紀第一個十年的文化歷史事件。
�、诿绹囆g(shù)評論家、藝術(shù)歷史學家唐納德·卡斯皮特在其著作《藝術(shù)的終結(jié)》（2004）中指出，所謂的后現(xiàn)代主義藝術(shù)的任務是略微娛樂大眾。藝術(shù)是“具有自己全面的經(jīng)濟機制和營銷策略的娛樂產(chǎn)業(yè)的分支之一”
③哲學概念“后現(xiàn)代主義”首次出現(xiàn)在讓·里奧塔爾（1924-1998）1979年問世的著作《后現(xiàn)代主義的狀態(tài)》中。“這個研究的對象是現(xiàn)代最發(fā)達社會的知識狀態(tài)，我們決定稱之為后現(xiàn)代”.這個詞指19世紀末科學、文學、藝術(shù)經(jīng)歷規(guī)則轉(zhuǎn)型后的文化狀態(tài)，這里，里奧塔爾將后現(xiàn)代主義與西方文明依據(jù)的基本原則的感受相聯(lián)系。
�、芨ァつ岵芍鳌犊鞓返目茖W》（1881-1882）中“上帝死了”或“上帝死去了”成為后期現(xiàn)代主義哲學的隱喻。
⑤法國哲學家羅巴爾特的隨筆《作者之死》（1967）對后結(jié)構(gòu)主義的形成產(chǎn)生基本作用。
⑥“擬像”,是通過假象用后現(xiàn)代取代“瀕臨死亡的現(xiàn)實”的假的東西，這種假象將消除現(xiàn)實與想象的區(qū)別的文化，以無代有。
�、呓鈽�(gòu)，源于法語deconstruction,直譯為“衰落-建造-重建”,這一概念首次是在雅克·德里達早期的著作《關(guān)于文字學》被提出和研究。
⑧伊·弗·波羅佐娃在《認識論和哲學科學百科全書》中關(guān)于“塊莖”的內(nèi)涵方面寫道：“……是地下根莖的樹根，復雜的根部系統(tǒng)，由大量的枝芽和嫩芽組成，這些嫩芽定期枯死又重新長出，經(jīng)常與周圍環(huán)境相交換。塊莖可能被看做分形結(jié)構(gòu)，其高度的不定期性和分散性不同規(guī)模地再生�！�
�、帷坝文痢钡碾[喻在吉爾·德勒茲和菲·加塔利共同創(chuàng)作的作品《資本主義和精神分裂癥》（1972-1980）中首次提出。游牧設計的初始思想由吉爾·德勒茲《思想的邏輯》（1969）提出。游牧反對固有的存在結(jié)構(gòu)組織假定思想的古典、形而上學流派。作為最新的假設，提出現(xiàn)實混合式模式，這種模式由確定的語義和價值論觀點組成，不過，其內(nèi)容基礎極其靈活。
�、獾隆じ辍す磐蟹蚴嵌砹_斯現(xiàn)代最著名的后期現(xiàn)代主義藝術(shù)家之一。1988年開始展覽。在全世界參加了30多個個展和150多個群展。其中包含威尼斯建筑雙年展（1995, 2007, 2011），伊斯坦布爾建筑雙年展（1992），鹿特丹國際建筑雙年展（1996），2002年圣保羅雙年展，悉尼雙年展（2006），卡塞爾文獻展（2007），日本橫濱三年展（2007），上海雙年展（2012）等。
“社會主義藝術(shù)”是社會主義現(xiàn)實主義和流行藝術(shù)的混合體。指的是意識形態(tài)上強調(diào)蘇聯(lián)共產(chǎn)主義符號，應用20世紀（從結(jié)構(gòu)主義、表現(xiàn)主義和超現(xiàn)實主義到流行藝術(shù)和后期現(xiàn)代主義）藝術(shù)先鋒不同潮流的單獨的復合結(jié)構(gòu)方法，積極使用蘇聯(lián)宣傳的視覺定式，社會主義藝術(shù)家構(gòu)造了后期現(xiàn)代主義獨立的政治性流派。這一流派的特點是諷刺、怪誕、蘇聯(lián)時期主要的意識形態(tài)定式的胡作非為。
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