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從齊白石的“蝦”說起-談繪畫的“模糊性”
畢業(yè)論文
齊白石是我國近代杰出的畫家。白石老人尤以畫蝦而聞名。他畫的蝦，通體透明，富有動感。在他的筆下，1只只空靈通透的蝦躍然于紙上。雖然蝦只是在水中浮游的活潑玲瓏的小生靈，白石老人卻只用寥寥數(shù)筆賦予了它們無盡的朝氣與生命力。
據(jù)說，齊白石1開始畫的蝦太重寫 真，形似而神不足。后來他意識到了“刪繁就簡3秋樹”，畫的蝦越來越簡練，以簡練的筆墨表現(xiàn)最豐富的內(nèi)容，卻越發(fā)有神，以少勝多，獲得了成功。這其中，將蝦的后腿由開始的10只減為8只，再到后來的6只，蝦眼也由原來的兩點(diǎn)變成兩橫筆。關(guān)鍵的1點(diǎn)是，在對頭、胸部位的處理上，淡墨表現(xiàn)立意又加了1筆濃墨，更顯出蝦軀干的透明。由此，我們看到，齊白石并不是以非常精確的手法描繪具體物象，他的觀察點(diǎn)和繪畫手法是介于似與不似之間，這就是藝術(shù)的魅力所在。
細(xì)細(xì)數(shù)來，我們可以發(fā)現(xiàn)，從舊石器時代出現(xiàn)的洞窟壁畫、彩陶紋等以來，藝術(shù)形式往往多為純感性的形象出現(xiàn)，模糊而又簡單是這1時期藝術(shù)的特點(diǎn)。隨著生產(chǎn)力的逐漸提高，繪畫漸漸從生產(chǎn)勞動中分離開來，人們開始有了理性的認(rèn)識，有了獨(dú)立的理論，在審美標(biāo)準(zhǔn)上要求做到形似，逐漸要求描繪形象“逼真、明晰”，也就是說要“精確”不要“模糊”。古人說：“狗馬最難，鬼魅最易。”因為狗馬是人們常見的，1定要畫“像”了，不“像”就不好，而鬼魅沒有形，當(dāng)然最容易了，這其實(shí)反映出的是當(dāng)時人們崇尚“精確”的審美觀。而東晉的顧愷之也曾提出“以形寫神”的理論。到了宋徽宗時代，因宋徽宗崇尚形似，追求細(xì)節(jié)的真實(shí)，所謂院體畫的狀形之風(fēng)甚盛，如崔白的《寒雀圖》、李嵩的《花籃圖》等都是 “精確”的審美觀，體現(xiàn)了當(dāng)時繪畫創(chuàng)作上的1種時尚。
而從南宋開始，這種時尚漸漸退去，取而代之的是1種詩情畫意的描繪，畫幅雖小卻富有詩意，如南宋4大家之1馬遠(yuǎn)的作品《寒江獨(dú)釣圖》，把“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅，孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪”的意境描繪得淋漓盡致。1葉扁舟，1個老翁坐在小舟上垂釣，畫上除了這1處筆墨，其余都是空白，這些留白不是真正的空白，而是水，或是水天相接，計白以當(dāng)黑，這就是畫的妙處。
到這個時候，中國的繪畫經(jīng)歷了從“模糊”到“精確”再到“模糊”這個發(fā)展歷程。3者之間的循環(huán)，并非簡單的回歸與倒退，而是人類認(rèn)識能力的提高�，F(xiàn)實(shí)生活中，大多數(shù)的事物都具有著模糊與非定量性，如“過去”、“現(xiàn)在”、“將來”以及“高矮胖瘦”、“美丑”等都是人們常用的模糊語言，人們長期習(xí)慣于用模糊方式進(jìn)行思考和推理，因而模糊性是世界上最普遍的慣常規(guī)律。雖然在繪畫的發(fā)展過程中，焦點(diǎn)透視等1些觀察描繪事物方法的出現(xiàn)，1直被冠以“科學(xué)”的名義，而事實(shí)上，這種“精確”也并非是真正的精確，同樣也是緣于人腦的思維活動中的模糊性。
由于客觀世界諸多事物的不可量化性與模糊性，人們對宇宙的認(rèn)識，對哲學(xué)、對藝術(shù)的審美觀也都具有與之相適應(yīng)的模糊性。對“模糊性”的描繪必然要求造型暢神、達(dá)意、抒情，藝術(shù)家在塑造形象時，就是在對事物的模糊性進(jìn)行選擇、提煉，然后加工轉(zhuǎn)化為藝術(shù)品，他們崇尚的不是事物本體，而是由事物所引發(fā)出的“意”，崇尚“意”的審美觀是模糊對于精確、明晰的自然拓展與深化�！兑捉�(jīng)》里指出：1陰1陽謂之道。所指的是世間1切事物都是由陰陽矛盾變化而形成，對于繪畫也是如此，不僅需要寫其形，同時也要表其心、達(dá)其神，要求藝術(shù)形象達(dá)到“似與不似之間”的境界，方能陰陽合1，“神形兼?zhèn)?rdquo;，方能充分反映客觀世界的“模糊性”。齊白石的蝦就達(dá)到了這種“似與不似”之間，“不似”是不拘于事物原形的“似”，而是為了追求“神似”，以達(dá)到“不似之似”的境界。
中國的繪畫這樣，西方的繪畫也如此。我們知道109世紀(jì)以來出現(xiàn)的印象主義繪畫，雖然是客觀表現(xiàn)光色的變化，但畫家們所描繪的方法是模糊而不是精確的。如莫奈的《日出·印象》，對莫奈來說，他是在真實(shí)地描繪了法國海港城市日出時的光與色給予自己的視覺印象，但他突破傳統(tǒng)的束縛，不是在于“精確”地表現(xiàn)人們習(xí)慣了的自然風(fēng)光。“明晰”的描繪也并非就是真實(shí)，藝術(shù)家主體精神的覺醒體現(xiàn)在“只有當(dāng)他忘掉1切他所見過的玫瑰，他才能創(chuàng)造自己的玫瑰”，忘掉那些精確而逼真的玫瑰，創(chuàng)作也飽含畫家個人深情地滿足客觀事物“模糊性”的“自己的玫瑰”，這是精確到模糊的革命性變革，是“造化”與“心源”的溝通，塞尚如此，凡高也如此。
“似與不似之間”是自然的造化，是藝術(shù)家在對彌漫著“模糊性”的客觀事物發(fā)揮豐富的想象之后，而達(dá)到的個人學(xué)識修養(yǎng)結(jié)合繪畫技巧，所展現(xiàn)的形神統(tǒng)1的最佳狀態(tài)。
“似與不似之間”體現(xiàn)了人“具有運(yùn)用模糊概念的能力”，同時也在“精確”與“模糊”的客觀現(xiàn)實(shí)世界之間，筑起了相互溝通的橋梁。它是藝術(shù)家表現(xiàn)和加工模糊信息的藝術(shù)原則，更是藝術(shù)家緊跟時代從現(xiàn)實(shí)生活出發(fā)，能動反映客觀世界的必然結(jié)果。
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