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紅黑色在中國傳統(tǒng)美術(shù)中的特殊意義探究
引言
從我國的巖壁畫及彩陶來看，可以發(fā)現(xiàn)遠(yuǎn)古人類已有運用色彩的強(qiáng)烈意識。但從這些留存的上古之跡看，所用色彩僅為紅黑二色。之后這兩色在漫漫數(shù)千年的美術(shù)發(fā)展中，依舊占據(jù)著最主要的位置，無論是唐時的“金碧輝煌”，還是元季的“水墨華滋”，紅黑二色始終尊享著崇高的地位。自上古時期開始，紅黑顏料除了較易得到而使用的因素之外，此二色亦因在文化法中逐漸糅合了中華民族獨特的人文價值而在中國美術(shù)史中占有一席之地的�？梢哉f這二色是蘊(yùn)含著中華民族的思想情愫，滲透著民族的文化精神，富含了民族的獨立個性和特色的，故而這兩個色彩及其所衍生的色系更可以被視為中國美術(shù)色彩的靈魂。進(jìn)一步來說，紅黑色在整個美術(shù)范疇內(nèi)也起到中流砥柱的作用，與文化和審美有著密切的關(guān)聯(lián)。
一、與傳統(tǒng)美術(shù)文化的關(guān)聯(lián)
孔穎達(dá)疏引梁皇侃曰：“正謂青、赤、黃、白、黑五方正色也。”明確中國傳統(tǒng)的五色作為正色的身份，而赤色和黑色則都在正色之列。古人更是將正色與五行四象相關(guān)聯(lián)，將色彩空間化、時間化，于是賦予了正色更多的文化意義。例如，《說文》中，將正色上升到哲學(xué)角度，紅黑顏色衍生出相對的意義――“赤，南方色也。從火。屬太陽”;“黑，北方色也。從水。屬太陰”。杜甫詩《戲為韋偃雙松圖歌》所中所寫的詩句“白摧朽骨龍虎死，黑入太陰雷雨垂”，用極致對比的手法來增強(qiáng)詩歌的力度。從這個角度說，紅和黑就成了意義相對的一組代名詞。
孔穎達(dá)疏引黃侃云：“正謂青、赤、?、白、黑，五方正色也”。鄒衍將之配合五行，認(rèn)為“土克水、木克土、金克木、火克金、水克火”的規(guī)律進(jìn)行，都是必然的結(jié)果，從而根據(jù)五行相生相克的原理提出了“五德始終”說。之后，《呂氏春秋》也沿用了類似的說法，其文曰：“……及文王之時，天先見火赤烏銜丹書集于周社，文王曰：‘火氣勝。’火氣勝，故其色尚赤，其事則火。代火者必將水，天且先見水氣勝。水氣勝，故其色尚黑，其事則水。”于是秦帝國“衣服旄旌節(jié)旗皆上黑”。
作為正色，紅黑色更是奠定它們在中國美術(shù)史中的重要地位，它們承載的文化積淀和審美價值代表著正氣、堂皇、大方，沉穩(wěn)等中華民族所看重的品格，又含有富貴、典雅、雍容、吉祥等中華民族最喜愛的審美內(nèi)涵，甚至特意彰顯紅黑正色的可貴和尊崇，如《禮記》記載“木盈，天子丹，諸侯黝，大夫蒼，士黃圭。”即帝王諸侯用紅黑色代表上層階級。紅黑色不僅是視覺藝術(shù)上的主要元素，還蘊(yùn)含了美學(xué)以及體現(xiàn)民族文化思想和精神的哲學(xué)意義，如《論語?陽貨》中所說：“惡紫之奪朱也。”因為古人認(rèn)為紫色屬于雜色，遮蓋朱紅的正色，故而引申為異端邪說蒙蔽正理的行為。明朝畫家戴進(jìn)因畫鄉(xiāng)野漁夫身披代表官階的紅袍而受到統(tǒng)治階級對其“違制”的嫌惡，于是終生落魄。歷來吉祥喜慶的場合都會用到紅色作為主色調(diào)。例如，清帝就要在“朝日”的典禮時穿紅色朝服，而民間美術(shù)中用紅色來表示喜慶辟邪的例子更是不勝枚舉，晚清海派畫家任伯年常用純朱砂繪制鐘馗圖，從表現(xiàn)手法和表現(xiàn)內(nèi)容都能在文化范疇內(nèi)得到統(tǒng)一。
黑色的地位除了在五行的因素外，還受到道家文化傳播的影響，老子《道德經(jīng)》中有“玄之又玄，眾妙之門”的說法，后世“玄妙”一詞即由此句而來。因為深邃而不可測的意味，唯有黑色才能充分詮釋出這種縹緲虛御求“意”的內(nèi)涵，故而道家崇尚黑色，建筑服裝皆多黑色，與道家的追求精神甚為契合，而魏晉南北朝時期的中國畫家多是文人士大夫，追求精神的崇高，接受的是當(dāng)時普遍的道學(xué)思想，故而也影響到對中國繪畫的審美標(biāo)準(zhǔn)，認(rèn)為只有把神仙與山水聯(lián)系在一起，山水才會和人類越來越親近。
張彥遠(yuǎn)曾提出“運墨而五色具”，中國繪畫講究“墨分五色”，只用水墨而不用色彩的手法是可以成為一張士大夫心目中格調(diào)高標(biāo)，抒寫胸中逸氣的繪畫作品的，因為濃淡不同的黑色是可以反映出一種恬淡沖和而又有筆墨趣味的情感的，尤其到了元朝，士大夫們消極避世，更是將這種強(qiáng)調(diào)墨韻，飽含荒疏山林之氣的畫風(fēng)發(fā)揮到極致，文人畫的理想境界與嚴(yán)羽在《滄浪詩話》中所描述的詩的境界，即“如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之像，言有盡而意無窮”所傳遞的意思完全一致。
二、紅黑色在繪畫美術(shù)中的使用
繪畫是中國美術(shù)范疇中的大宗，種類繁多，如巖畫、壁畫、卷軸畫，以及用以裝飾器物的紋飾畫和漆畫，并呈現(xiàn)出相互發(fā)展相互借鑒而又保持自身獨立的復(fù)雜關(guān)系，如廟底溝出土的陶缸上所繪的《鸛魚石斧》圖，因其繪畫觀念和以線條為主的繪畫手法則是其后數(shù)千年的主流形勢，故而被稱為是“國畫之祖”。幾乎任何畫種都離不開色彩的作用，吳昌碩曾說“事父母色難，作畫亦色難”，說明繪畫藝術(shù)的成功是離不開色彩的因素的，而色彩的運用可以說是與美術(shù)同時產(chǎn)生，相互發(fā)展的。春秋時期的《考工記.畫繢》曰：“‘繪畫之事后素功’。謂先以粉地為質(zhì)，而后施五采，猶人有美質(zhì)，然後可加文飾。”就已經(jīng)談到了色彩在繪畫中的運用。在獨立繪畫文獻(xiàn)中，晉朝顧愷之在《畫云臺山記》中就有運用多種色彩的記錄，隨后南齊謝赫在六法中所列有“隨類賦彩”，將色彩運用放到了正式的地位，而唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》卷二《論畫體、工用、拓寫》中則對色彩的成熟使用方法有所談及，之后歷代文獻(xiàn)對于色彩的描述層出不窮，分類也愈加細(xì)膩，到明朝楊慎在《論畫家檀色》中曾談道：“畫家七十二色…”可見中國繪畫發(fā)展到彼時，顏色種類已臻完備，清人鄒一桂在《小山畫譜》中將色彩的制作使用歸為體系，化為篇章詳細(xì)闡述，近人于非?的《中國畫顏料研究》更是有著非常高參考價值的關(guān)于國畫顏料的著作，可見對于色彩的研究歷史之源遠(yuǎn)流長，紅黑色彩施用于作為常見的繪畫藝術(shù)形式的卷軸畫中的效果自然不必說，在其他畫種中紅黑色同樣一直扮演著重要的色彩角色，可以說，紅黑色必定是這些作品中所必然涉及的色調(diào)。
中國早期的繪畫形式以巖畫為多，可追溯到舊石器時代晚期，早在北魏的地理名著《水經(jīng)注》中就記載了各地約20多處的巖畫，到之后北宋的《太平廣記》所引《宣室志》中記載了在福建華安仙字潭的巖畫，再到《寧安縣志》所記載的黑龍江海林縣巖畫，關(guān)于巖畫的記載歷代均有較豐富詳細(xì)的記錄�？梢园l(fā)現(xiàn)，在繪畫性的巖畫作品中所采用的顏色基本是以紅黑為主，因為用黑色用做勾勒和涂染與巖壁的對比最為鮮明，存在感強(qiáng)烈，適合表現(xiàn)形態(tài)，而描繪的物體的質(zhì)感內(nèi)在則需要用有彩色系的色彩來表現(xiàn)，既可以增加畫面的裝飾性又將形體表現(xiàn)得非常醒目。鮮血、火焰，太陽的色彩是最直觀最容易對人類的視覺造成沖擊的，從而在思想上會與意識形態(tài)等相關(guān)聯(lián)，可以說對于紅色的偏好，是人類原始意象對于色彩的一種共同的巫術(shù)觀念。
壁畫在南北朝至唐朝時期為盛，紅色用的基本都是用厚重的礦物顏料加以提煉而成，如朱砂、銀朱、礬紅等顏料，如今壁畫中黝黑發(fā)暗的部分原本是朱紅色氧化后的結(jié)果，原作勢必富麗堂皇，黑色則是黑漆。用濃烈厚實的顏料畫出的作品方能“厚上加厚，美上加美”。在中國繪畫顏料的制作中，尤其是卷軸繪畫所用的顏料，則相對提出更細(xì)膩更順滑更純凈的要求，對于正色提取也是最為嚴(yán)謹(jǐn)小心的，赤色顏料的代表是為朱砂，從原料的選取和制作的過程都一絲不茍，如《小山畫譜》所記載：“朱砂以鏡面砂為上，乳細(xì)，取中心用。” 繪畫中的黑色，在墨之外用的是煙煤和漆，煙煤其實是做墨的原料，但未搗磨加膠，使用范圍有限，故使用遠(yuǎn)不及墨廣泛。
漆畫往往是作為器具上的紋飾而存在的，《韓非子·十過篇》中則記載了虞舜時期漆器的色彩：“流漆墨其上。禹做祭器，黑漆其外而朱畫其內(nèi)。”正是紅黑兩色的漆的運用，一內(nèi)一外。在湖北隨縣擂鼓墩所出土的戰(zhàn)國早期的五件楚衣箱漆器皆是器內(nèi)髹紅漆，器表髹黑漆，印證了古文獻(xiàn)的記載。這些作品周身繪有朱色的鳥獸圖案，有件描繪28星宿的作品中間用朱漆寫了篆文的“斗”字，而尤其巧妙的是，器蓋上只描繪了青龍與白虎而用器身本身的紅黑色來替代朱雀和玄武，構(gòu)成四象，以抽象方式與文化相結(jié)合。而在他處的漆器繪畫，亦是“髹朱飾黑，或髹黑飾朱”，可見紅黑色一直是作為漆畫的主色而運用的。早期馬王堆的棺槨彩繪則以紅色和黑色的油漆打底，上繪圖案，直至北魏司馬金龍墓中的彩繪漆屏，依舊是紅黑二色為主，即古時所稱“油畫”。
三、紅黑色在其他美術(shù)中的運用
紅色在中國傳統(tǒng)書法中也曾起到過重要的作用，古代的碑刻制作過程中，有一個重要的步驟――“書丹”，顧名思義是以筆蘸紅色顏料將所要鑿刻的文字書寫于石上，是按筆跡進(jìn)行鑿刻前的一個步驟，后來泛指為書寫墓志，往往由書法名家完成。因為一般石碑色澤偏暗，用墨書寫并不明顯，唯有用紅色方能辨識清晰，后世拓印碑刻則用墨，因為白紙上拓印，黑色最為明顯。篆刻藝術(shù)更是以這種印拓手法來完成創(chuàng)作的方式作為中國特有的藝術(shù)種類而立身世界藝林，印面為朱，邊款拓印為黑，并呈一紙，相得益彰。
在書法范疇中，除了作為批文的紅色字跡，只有黑色占據(jù)著書法的主脈，以適合任何字體而為正格。然而，不像繪畫中的墨色是可以豐富變化的，墨色的濃度在一張繪畫作品中是可以有著很大的跨度的，對于傳統(tǒng)的書法藝術(shù)，墨色統(tǒng)一才是書法的正道，濃黑飽滿被看作是堂皇的氣象，自被明成祖譽(yù)為“我朝王羲之”的沈度與其齊名的胞弟沈粲那工整勻稱，平正圓潤的楷書風(fēng)格風(fēng)靡而始，乃至清時形成以“烏方光”作為書法真訣的館閣體，統(tǒng)領(lǐng)了書法藝術(shù)的審美，講究端莊正氣，只有濃郁的黑色才有這種效果，一度占據(jù)書法的主導(dǎo)位置，雖然后世對館閣體拘謹(jǐn)而缺乏意趣的面貌不乏貶低之詞，但是其最初目的還是為了求得端莊肅穆堂皇正氣的楷書作為記錄重要文件的書體而存在的，還是以美觀清晰易識作為標(biāo)準(zhǔn)的。在白紙上，越是黑越是拉大對比度，使得字體十分精神活力。
四、單純色彩意義及啟示
紅色與黑色都是色彩中非常強(qiáng)烈的顏色，而紅色偏暖，有向前凸顯的感覺，往往畫面中紅色的色彩是最向外突出的，而其他顏色隨著色調(diào)的偏冷而逐漸出于后退的位置。所以紅色往往成為平面空間內(nèi)最前面的層次，也最為醒目，前文所提及的書丹就是利用了這一特性才能將筆跡顯示的最為清楚。類似的作用屢見不鮮，如就要用紅色批閱文件，能將批改意見直接醒目地凸顯在紙面上，蓋印亦是如此，朱紅的印文最為醒目，出現(xiàn)在視覺的最前沿，則不會對正文或者畫面內(nèi)容造成干擾，反而可以作為一塊平面的有分量的色彩來平衡起到畫面的作用，繪畫作品中常常在邊角的位置加蓋閑章作為壓角，就是靠利用色塊的分量來安穩(wěn)畫面。另外，紅色作為有彩色系波長最長的色彩，相較黑色有著較寬的色域，在早期色彩并不發(fā)達(dá)的年代，可以更多表現(xiàn)出物象的色彩性，所以，古希臘時代古風(fēng)時期的“黑繪風(fēng)格”的瓶畫逐漸發(fā)展為古典時期的“紅繪風(fēng)格”的瓶畫藝術(shù)，相對彼時沒有深淺的黑色，紅色可以呈現(xiàn)多種深淺的變化來表達(dá)層次和前后關(guān)系。黑色則成為所有色彩中最后面的位置，于是平面的空間有了縱向的層次，故而漆畫多用黑漆作底色而用其他色彩在上面繪畫，能使物象凸顯精神同時又富有浪漫深邃奇幻的效果，在平面的空間內(nèi)展現(xiàn)出無限的空間深度。
黑色內(nèi)斂，適合造型勾勒，以線存形，紅色外擴(kuò)，感覺變大。南宋姜夔《續(xù)書譜》：“筆得墨則瘦，得朱則肥。故書丹尤以瘦力奇，而圓熟美潤常有余，燥勁老古常不足，朱使然也。”說的就是這個意思。紅黑色既對比強(qiáng)烈又有完美的統(tǒng)一性，所以齊白石的紅花墨葉才會呈現(xiàn)厚重而凝練的面貌，利用豐富的墨色將畫面處理的熱情響亮卻不落俗套，富于畫面安靜雅致的氣氛，大俗大雅亦莊亦諧。只要運用得當(dāng)，可以收獲到勝于色彩斑斕的效果：一明一暗，一放一收，以少勝多，無論在什么視覺范疇內(nèi)的藝術(shù)形式，即便是繪畫、雕塑、設(shè)計等，都可以借鑒這兩色所體現(xiàn)出的作用而為作品帶來相應(yīng)的藝術(shù)效果。更深層次意義來說，以紅黑色作為基礎(chǔ)，汲取兩種色彩所具有的對比或者統(tǒng)一的模式，也可以運用到其他的藝術(shù)形式甚至藝術(shù)觀念中去。這就是紅黑兩色即便脫離了整個文化和哲學(xué)范疇后也能呈現(xiàn)出的單純色彩構(gòu)成的偉大意義。
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