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復(fù)歸與反叛──論后現(xiàn)代主義新繪畫(huà)藝術(shù)
20世紀(jì)60年代中期，現(xiàn)代主義在人們的喧鬧聲中宣告了自己使命的結(jié)束，取而代之的則是后現(xiàn)代主義藝術(shù)。后現(xiàn)代主義藝術(shù)盡管強(qiáng)烈地否認(rèn)自己與現(xiàn)代主義之間存在著任何的聯(lián)系，認(rèn)為自己是一種全新藝術(shù)，但事實(shí)上它無(wú)法擺脫自己與現(xiàn)代主義藝術(shù)千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，這種聯(lián)系尤其體現(xiàn)在后現(xiàn)代主義新繪畫(huà)藝術(shù)中。后現(xiàn)代主義新繪畫(huà)不僅包容了現(xiàn)代主義藝術(shù)，而且甚至回歸到了古典藝術(shù)傳統(tǒng)中去了，新繪畫(huà)藝術(shù)的這種再生，其實(shí)是建立在傳統(tǒng)古典藝術(shù)與現(xiàn)代主義藝術(shù)的基礎(chǔ)之上的，只是這種繼承與復(fù)歸是以反叛的姿態(tài)出現(xiàn)的，隱藏在新繪畫(huà)作品中的那種對(duì)以往一切傳統(tǒng)藝術(shù)的回歸只不過(guò)是它的一種手段，反叛才是它的精神實(shí)質(zhì)。我們可以通過(guò)對(duì)后現(xiàn)代主義新繪畫(huà)的研究，發(fā)現(xiàn)藝術(shù)在其不同發(fā)展階段出現(xiàn)的普遍的藝術(shù)發(fā)展規(guī)律，并且可以讓我們更清楚地把握繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展趨勢(shì)。一、新繪畫(huà)的出現(xiàn)及其時(shí)代背景
20世紀(jì)中期以后的繪畫(huà)藝術(shù)，在經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的古典主義傳統(tǒng)年代及跳躍式發(fā)展的富有極強(qiáng)個(gè)性的現(xiàn)代主義藝術(shù)發(fā)展階段，繪畫(huà)及其所有的傳統(tǒng)技法似乎已面臨著山窮水盡的境地，從前繪畫(huà)藝術(shù)所追求的性、敘事性以及以畫(huà)面的空間、透視、明暗、解剖為基礎(chǔ)的再現(xiàn)已被現(xiàn)代主義藝術(shù)拋棄了很久，而此時(shí)的現(xiàn)代主義藝術(shù)脫離現(xiàn)實(shí)生活，脫離普通大眾，人們開(kāi)始認(rèn)識(shí)到現(xiàn)代主義藝術(shù)在西方的沒(méi)落，1965年美國(guó)極少主義雕塑家唐納德·賈德宣布“繪畫(huà)死亡了”。多少個(gè)世紀(jì)以來(lái)一直以視覺(jué)活動(dòng)為中心的繪畫(huà)藝術(shù)開(kāi)始喪失了它的中心地位，后現(xiàn)代主義藝術(shù)取代了現(xiàn)代主義藝術(shù)開(kāi)始操縱主宰藝術(shù)世界。
后現(xiàn)代主義是一個(gè)含義十分寬泛的概念。它是西方后文化矛盾沖突中涌現(xiàn)出的新思潮，被廣泛應(yīng)用于社會(huì)、、、工業(yè)、科技、宗教、、、文化及藝術(shù)等諸多領(lǐng)域，1934年西班牙作家?jiàn)W尼茲最早在他的著作中用過(guò)“后現(xiàn)代主義”一詞，但作為一種文化藝術(shù)現(xiàn)象并產(chǎn)生全面影響還是在20世紀(jì)70年代，而后現(xiàn)代主義藝術(shù)就是后工業(yè)社會(huì)信息時(shí)代的文化衍生物，它適應(yīng)于后工業(yè)文明的發(fā)展，并逐步取代現(xiàn)代主義藝術(shù)成為世界性的主流文化。
當(dāng)現(xiàn)代主義者們宣布繪畫(huà)死亡之后，原來(lái)呈直線狀態(tài)發(fā)展的繪畫(huà)停滯了下來(lái)，藝術(shù)家們紛紛放棄繪畫(huà)，人們甚至誤以為這就是后現(xiàn)代藝術(shù)，此時(shí)的藝術(shù)成了一種純粹的理論，繪畫(huà)是否還有存在的必要？然而，人類(lèi)藝術(shù)的發(fā)展必然有其自身存在和演化的客觀規(guī)律。從藝術(shù)發(fā)展史的角度來(lái)看，每當(dāng)一種藝術(shù)形式走到極端的時(shí)候，緊接著的必然是一種回歸，而這種回歸并不是對(duì)從前藝術(shù)的簡(jiǎn)單重復(fù)。此時(shí)，作為人類(lèi)文明史上一種重要形式的繪畫(huà)藝術(shù)盡管因?yàn)楝F(xiàn)代主義藝術(shù)的沖擊，喪失了原有的古典傳統(tǒng)，但絕不會(huì)喪失它存在的價(jià)值和意義，具有后現(xiàn)代主義特征的新繪畫(huà)以反叛、回歸、寬容的面目出現(xiàn)了。
新繪畫(huà)藝術(shù)始于70年代后期的德國(guó)，進(jìn)入80年代后，它的各異風(fēng)格日趨成熟，藝術(shù)評(píng)論家開(kāi)始廣泛關(guān)注這些新繪畫(huà)藝術(shù)家們，不斷有評(píng)論、闡釋、研究新繪畫(huà)的文章、專(zhuān)著問(wèn)世，于是，繪畫(huà)藝術(shù)中出現(xiàn)了德國(guó)新表現(xiàn)主義藝術(shù)、意大利超前衛(wèi)藝術(shù)、法國(guó)新自由形象、英國(guó)新精神、美國(guó)新意象藝術(shù)等新術(shù)語(yǔ)，繪畫(huà)藝術(shù)經(jīng)過(guò)在“黑暗”中的不斷摸索，開(kāi)始了自己的新紀(jì)元。
二、新繪畫(huà)的特征與現(xiàn)狀
這群新繪畫(huà)藝術(shù)家從一開(kāi)始就以反叛的態(tài)度來(lái)對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)進(jìn)行一場(chǎng)革命，而最本質(zhì)的特征首先體現(xiàn)在新繪畫(huà)藝術(shù)繼承了波伊斯的“社會(huì)雕塑”觀念。在德國(guó)的后現(xiàn)代主義藝術(shù)家中，波伊斯被譽(yù)為德國(guó)來(lái)自藝術(shù)精神領(lǐng)域的新的社會(huì)秩序的先知，他也是德國(guó)戰(zhàn)后第一位贏得國(guó)際聲譽(yù)的藝術(shù)家。波伊斯提出“社會(huì)雕塑”觀念，認(rèn)為我們?nèi)粘Ｉ罹褪撬囆g(shù)，所有社會(huì)成員都對(duì)社會(huì)形象起作用，如果說(shuō)杜尚是第一個(gè)把日�，F(xiàn)成品轉(zhuǎn)換為藝術(shù)品的人的話，那么波伊斯就是第一個(gè)將日常的生活以及行為轉(zhuǎn)換為藝術(shù)的人，并且他繼承了杜尚關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)問(wèn)題的觀念，要讓藝術(shù)成為一切，一切也都能成為藝術(shù)，波伊斯的“社會(huì)雕塑”觀念的提出，不僅終結(jié)了現(xiàn)代主義藝術(shù)，也把西方藝術(shù)推入了后現(xiàn)代主義階段。
波伊斯作為新繪畫(huà)藝術(shù)的起萌者，他的以消除所有藝術(shù)限定為核心的“人類(lèi)學(xué)”概念越來(lái)越深刻地影響著不僅是德國(guó)還包括其他所有國(guó)家年青的新繪畫(huà)藝術(shù)家們，他們正是沿著這樣一條以反叛的姿態(tài)來(lái)復(fù)興回歸傳統(tǒng)古典藝術(shù)和現(xiàn)代主義藝術(shù)的道路，使行將末路的繪畫(huà)藝術(shù)起死回生，盡管他們強(qiáng)烈的否認(rèn)與傳統(tǒng)藝術(shù)的聯(lián)系，但他們?nèi)跃哂星靶l(wèi)藝術(shù)的諸多特征。這些新繪畫(huà)藝術(shù)家們的前衛(wèi)性表現(xiàn)在他們又并不像波伊斯那樣為了消除藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活的界限，試圖去做前人從未做過(guò)的事，而是忙于重新恢復(fù)那些已經(jīng)被拋棄的或曾在藝術(shù)史上流行過(guò)的東西，并重新確立藝術(shù)的獨(dú)立性，重新使用最有價(jià)值的持久性來(lái)創(chuàng)作他們的架上藝術(shù)，這無(wú)疑是他們最好的選擇。
在德國(guó)，基夫這位波伊斯的嫡傳第子，將他老師的某些傳統(tǒng)體現(xiàn)于他自己的作品中，他是波伊斯的直接繼承人，而又并不完全象他老師那樣，波伊斯關(guān)注的是現(xiàn)實(shí)，而基夫關(guān)注的卻是，并采用了繪畫(huà)手段。他是從德國(guó)的文化深處汲取養(yǎng)分，創(chuàng)造出表述德國(guó)歷史、富有神化色彩并且材料厚重的繪畫(huà)作品。他的作品既關(guān)注自然也關(guān)注社會(huì)，是一種思想者的繪畫(huà)，揭示出隱藏于事物深處的美，附繪畫(huà)以哲理性，這體現(xiàn)了基夫?qū)诺淅L畫(huà)藝術(shù)中主題思想的復(fù)歸，基夫通過(guò)繪畫(huà)所要表現(xiàn)的正是這種對(duì)德國(guó)文化、歷史、命運(yùn)的定義與評(píng)價(jià)。因此，即使是那些對(duì)德國(guó)神話、歷史只是浮淺了解的人，也可以在想象力的幫助下毫不費(fèi)力的欣賞他的作品。
基夫從波伊斯那里繼承最多的怕是體現(xiàn)在他大膽地使用非正統(tǒng)的繪畫(huà)材料來(lái)進(jìn)行正統(tǒng)的架上藝術(shù)。他將從前學(xué)習(xí)的裝置藝術(shù)也融合在他的繪畫(huà)作品中，而這種綜合媒介的運(yùn)用更好地體現(xiàn)出他作品所要表達(dá)的凝重感：沙子、泥土、干枯的植物、水泥及各種碎屑物摻以乳膠、紫膠、速干油漆等都被運(yùn)用于他的畫(huà)面上，造成極其厚重的畫(huà)面肌理，加上是巨幅的畫(huà)面，從而達(dá)到這種極富沖擊力的視覺(jué)效果，這種宏大的氣勢(shì)把“藝術(shù)家感覺(jué)到的是一般未被發(fā)覺(jué)的東西”[1]展示于觀眾的面前，造成觀眾心靈震撼之感，即使是對(duì)藝術(shù)反應(yīng)最遲鈍的人也會(huì)為之感慨，這種感慨應(yīng)勝過(guò)古典主義主題性繪畫(huà)對(duì)人的感受，因?yàn)橛^眾的感慨一方面是來(lái)自于這些原本與藝術(shù)毫無(wú)關(guān)聯(lián)的材質(zhì)也能被置于畫(huà)面中，并且能被藝術(shù)家將它們處理得相得益彰，這正體現(xiàn)了基夫在“繪畫(huà)死亡說(shuō)”提出之后，究竟以什么樣的態(tài)度來(lái)證明繪畫(huà)沒(méi)有死，并且親自開(kāi)始繪畫(huà)藝術(shù)的復(fù)興。
人們眼中的基夫，乍看起來(lái)是一個(gè)使從前的繪畫(huà)起死回生的英雄，而實(shí)際上他的英雄性并非體現(xiàn)在是他復(fù)興了繪畫(huà)藝術(shù)，而是他以反叛的精神繼承了繪畫(huà)藝術(shù)，他所復(fù)興的只是繪畫(huà)這種視覺(jué)表達(dá)形式，在技法上，他完全拋棄了古典傳統(tǒng)繪畫(huà)中惟妙惟肖的、追求透視及明暗的技法以及現(xiàn)代主義所追求的“純粹藝術(shù)”，打破了片面強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)技法的傳統(tǒng)，也放棄了形式主義的藝術(shù)小品式的表現(xiàn)方式，使繪畫(huà)領(lǐng)域出現(xiàn)了前所未有的多元化特征，這應(yīng)該就是基夫?qū)π吕L畫(huà)藝術(shù)做出的貢獻(xiàn)吧。
早于基夫的另一位德國(guó)新表現(xiàn)主義畫(huà)家巴塞利茲是最早走上新繪畫(huà)之路的藝術(shù)家，他在60年代就開(kāi)始遠(yuǎn)離抽象主義畫(huà)風(fēng)，堅(jiān)持創(chuàng)作具象繪畫(huà)，并使用油畫(huà)、素描等方式表現(xiàn)人體、風(fēng)景以及靜物等。他的信條是：“新穎的繪畫(huà)不會(huì)來(lái)自某種流派，它總是一個(gè)獨(dú)一無(wú)二的畫(huà)家出乎意料的作品！”[2]這說(shuō)明他認(rèn)為自己所進(jìn)行的繪畫(huà)是有著他鮮明的特征的，不愿把自己拽回到從前繪畫(huà)的派別之爭(zhēng)中，他厭惡那種空洞無(wú)物的抽象繪畫(huà)以及那種傳統(tǒng)藝術(shù)中文學(xué)性主題繪畫(huà)，于是戲劇性的顛倒的畫(huà)面形象出現(xiàn)在他的作品中，表現(xiàn)出繪畫(huà)存在主義的生活情感的磨擦面，他需要通過(guò)顛倒形象來(lái)作為畫(huà)面形式的校正劑，達(dá)到強(qiáng)化表現(xiàn)的目的。他的這種形象變形是遠(yuǎn)離抽象主義對(duì)畫(huà)面形象的變形，抽象派是要通過(guò)形象的變形，突出繪畫(huà)的獨(dú)立性，以更加強(qiáng)化“純粹繪畫(huà)”這一精英藝術(shù)，而巴塞利茲卻要打破這種傳統(tǒng)，以人物形象的頭腳倒置來(lái)對(duì)形象進(jìn)行變形，以反叛的態(tài)度繼承了形象，他自己也承認(rèn)：運(yùn)用倒置的形象是達(dá)到“抽象化”的一種手段，觀眾在欣賞他的作品時(shí)，注意力都被吸引到畫(huà)面上，主題則自然被削弱了。雖然巴塞利茲否認(rèn)他與抽象派繪畫(huà)的關(guān)系，但這種形象的倒置，多少是對(duì)現(xiàn)代主義抽象派藝術(shù)風(fēng)格、形式的一種回歸。他說(shuō)：“我為何不該顛倒呢？繪畫(huà)是為了表達(dá)人的精神的，正是這樣，我可以把奶牛畫(huà)成綠色，把人的腦袋倒置�！盵3]他反對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的冷漠，也反對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)過(guò)于強(qiáng)調(diào)的主題，主題的存在僅僅為畫(huà)家提供了一種控制畫(huà)面的方法，即使沒(méi)有主題，什么也都是可能的。他的繪畫(huà)最終實(shí)現(xiàn)了形式主義上的社會(huì)反抗，反抗視覺(jué)表像上的那種慣性，從而體現(xiàn)出他對(duì)社會(huì)教條、定規(guī)的反叛，對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的頌揚(yáng)。
三、由新繪畫(huà)帶來(lái)的思考
“繪畫(huà)的復(fù)歸”成為19世紀(jì)80年代這個(gè)新十年的主題，德國(guó)的畫(huà)家與他們本國(guó)的歷史、文化傳統(tǒng)相融合，藝術(shù)家顯然放棄了現(xiàn)代主義者的獨(dú)創(chuàng)及“進(jìn)步思想”，讓過(guò)去重新循環(huán)，回歸傳統(tǒng)的材料、形式，回歸原狀的輪廊，回歸原狀的抽象化。隨著向一度貶值的傳統(tǒng)回歸，二手的形式、借來(lái)的風(fēng)格、重新采用的意象，全部應(yīng)用了起來(lái)，而創(chuàng)新的形式不再是追求的中心，取而代之的是人們最熟悉的人以及由人構(gòu)成的現(xiàn)實(shí)社會(huì)和現(xiàn)實(shí)生活。80年代新藝術(shù)的特征是引起轟動(dòng)或引人注目，而不是理性，不是杰出的技藝，也不是形式的或敘述的。西方藝術(shù)在將近一個(gè)世紀(jì)的時(shí)期內(nèi)，不斷創(chuàng)新求異的思想貫穿始終，而到新繪畫(huà)藝術(shù)的時(shí)期，繼承前人徹底創(chuàng)新思想的表現(xiàn)形式竟成了反對(duì)創(chuàng)新──復(fù)歸，因此復(fù)歸與反判就成了后現(xiàn)代主義新繪畫(huà)的典型特征，藝術(shù)的多元化必然因?yàn)閷?duì)過(guò)去文化藝術(shù)傳統(tǒng)的復(fù)歸變?yōu)樾碌臅r(shí)代特征，繪畫(huà)的這股復(fù)歸潮流是伴隨著文化以及社會(huì)的發(fā)展趨勢(shì)同時(shí)到來(lái)的，只是它可能在繪畫(huà)領(lǐng)域表現(xiàn)得更加激烈一些，藝術(shù)的這種與現(xiàn)實(shí)緊密接合的社會(huì)屬性，必然使它永遠(yuǎn)充滿生機(jī)活力，并且由于它對(duì)現(xiàn)實(shí)文化的敏感反應(yīng)，將使它永遠(yuǎn)走在社會(huì)發(fā)展的前沿，成為代表人類(lèi)精神的使者。
后現(xiàn)代主義新繪畫(huà)藝術(shù)的復(fù)歸與反叛這兩個(gè)顯著特征，也是藝術(shù)發(fā)展史上的永恒的藝術(shù)規(guī)律。正如易英先生所說(shuō)：“一種藝術(shù)越精致，也就是它在表現(xiàn)力上越貧乏的時(shí)候，這時(shí)只有實(shí)行語(yǔ)言的重構(gòu)才能恢復(fù)它的活力�！盵4]古希臘藝術(shù)發(fā)展到希臘化以后，《米羅島上的阿芙羅底德》風(fēng)姿綽約，玉體畢現(xiàn)，人體比例和諧一致，模擬自然無(wú)懈可擊�？墒堑搅酥惺兰o(jì)，教堂的鐘聲推毀了古希臘的文明，苦澀神秘的中世紀(jì)文化，盡管泯滅了人性，但中世紀(jì)的藝術(shù)仍是人們啟示的源泉；文藝復(fù)興盡管是打著復(fù)興古希臘古羅馬藝術(shù)的口號(hào)，但是文藝復(fù)興絕非僅僅為了使湮沒(méi)千年之久的古典文化重放光彩，而是在弘揚(yáng)古典文化的名義下，來(lái)重新建構(gòu)新的藝術(shù)語(yǔ)言，表達(dá)新的價(jià)值觀念。因此，復(fù)歸是一種形式，反叛才是藝術(shù)的本質(zhì)。
后現(xiàn)代主義更是如此，當(dāng)杜尚給《蒙娜麗莎》抹上小胡子，隨心所欲地嘲弄傳統(tǒng)藝術(shù)，傳統(tǒng)繪畫(huà)似乎成了一堆“垃圾”，偶發(fā)藝術(shù)、大地藝術(shù)直到概念藝術(shù)，宣告了繪畫(huà)藝術(shù)的死刑，但也就在與此同時(shí)，攝影寫(xiě)實(shí)主義開(kāi)創(chuàng)了繪畫(huà)的新天地。20世紀(jì)70年代后，后現(xiàn)代主義指責(zé)現(xiàn)代主義是統(tǒng)治世界的傲慢君主和當(dāng)代罪惡文明的魁首，并以反叛者的姿態(tài)慶�，F(xiàn)代主義的死亡，但是它無(wú)法擺脫既成秩序的束縛，主觀的、相互矛盾的更新和理解，使后現(xiàn)代主義在藝術(shù)海洋中隨意漂泊。后現(xiàn)代主義新繪畫(huà)的出現(xiàn)，充分地證明：死亡的不是繪畫(huà)本身，而是一種特定的繪畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言。當(dāng)一種藝術(shù)語(yǔ)言由極至而走向貧乏之后，另一種藝術(shù)語(yǔ)言必然以反叛者的姿態(tài)取而代之。人類(lèi)藝術(shù)就是這樣在藝術(shù)海洋中一浪推過(guò)一浪，不斷發(fā)展更新，不斷地創(chuàng)造出符合特定時(shí)代氣息的新藝術(shù)來(lái)。
注釋?zhuān)?
[1] 葛鵬仁：《西方現(xiàn)代·后現(xiàn)代藝術(shù)》，吉林出版社 ，2000年 ，P180
[2] 岡特·恩格爾哈特：《激烈，但不野蠻》，《世界美術(shù)》，1986年第一期，P63
[3] 德?tīng)柗颇取だ占{爾：《格奧爾格·巴塞利茲談話錄》，《世界美術(shù)》，1985年第四期，P10
[4] 易英：《創(chuàng)造意義》，《江蘇畫(huà)刊》，1994年
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