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淺談中國(guó)傳統(tǒng)文人畫的審美選擇
論文關(guān)鍵詞:文人書畫 選擇 意 形
論文摘要:文人畫是一種綜合型,集、書法、繪畫、篆刻藝術(shù)為一體,是畫家素養(yǎng)多方面的集中體現(xiàn)。它崇尚“意似”貶斥“形似”,追求筆墨意蘊(yùn),講究詩(shī)書畫印結(jié)合,并要求畫者的學(xué)養(yǎng)深厚方能言之有物,畫面格調(diào)才能高雅。傳統(tǒng)文人書畫以不同于院體畫的另一種典范意義對(duì)后世文人畫的發(fā)展產(chǎn)生了廣泛的影響對(duì)文人畫及中國(guó)傳統(tǒng)文人書畫中的審美傾向進(jìn)行正確研究和批判的繼承仍具有積極的現(xiàn)實(shí)意義。
傳統(tǒng)“文人畫”是中國(guó)畫里的一類,也稱為“士夫畫”,泛指中國(guó)封建時(shí)文人、士大夫們的書畫。隨著時(shí)代和藝術(shù)的發(fā)展,我國(guó)現(xiàn)代理論家、畫家陳師曾指出:文人畫是帶有一定文人情趣,其中流露著文人思想的繪畫作品。在傳統(tǒng)繪畫中,文人畫強(qiáng)調(diào)以形傳,講究詩(shī)、書、畫、印的結(jié)合,它與工匠畫與院體畫風(fēng)格都有所區(qū)別,獨(dú)樹一幟。文人畫是中國(guó)繪畫史上一個(gè)不容忽視的藝術(shù)發(fā)展階段,它獨(dú)特的審美追求和表現(xiàn)風(fēng)格一度成為我國(guó)后世書畫教育中長(zhǎng)期追逐的方向。
一、傳統(tǒng)文人畫的發(fā)展
文人畫的發(fā)展可追溯至漢代,張衡、蔡邕皆有畫名。在魏晉南北朝時(shí)期國(guó)家設(shè)立有專門的機(jī)構(gòu)來(lái)培養(yǎng)能工巧匠,那時(shí)的一些畫家就已經(jīng)有了文人自?shī)实男膽B(tài),如姚最認(rèn)為“不學(xué)為人,自?shī)识选,王徽的“畫乃吾自畫”等思想,這些都可稱是文人畫的雛形。唐代詩(shī)歌盛行,其中大詩(shī)人王維以詩(shī)入畫,他的藝術(shù)觀念和審美情趣更加具了文人書畫的特色,后人尊稱王維是“文人畫的鼻祖”。
南北宋時(shí)期,中國(guó)建立了制度明確的畫院,用來(lái)專門的培養(yǎng)畫家。一些具有較高文化修養(yǎng)的畫家首次提出了一些關(guān)于文人畫的看法,蘇軾第一個(gè)比較全面的闡明了文人畫理論,他提出的“士人畫”概念使文人書畫更加趨向于成熟。此后,文人畫開始正式從院體畫之中分離出來(lái)。文人畫的鼎盛時(shí)期是在元代,由于當(dāng)時(shí)社會(huì)動(dòng)蕩,許多的文人士大夫產(chǎn)生了厭世和遁世的,繪畫成為了抒發(fā)個(gè)人精神與情緒的自我調(diào)節(jié)手段。以黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)為代表的四大家,又把文人畫的創(chuàng)作推向了新的藝術(shù)高峰。他們以一種“出世”的態(tài)度去表達(dá)士大夫階層的孤傲、清高和空虛的情感,追求和主張“逸筆草草”、“不求形似”、“聊寫胸中逸氣”的意象表達(dá)。至明代,文人畫已上升為畫壇的主導(dǎo)地位。畫家董其昌倡作畫者必須“讀萬(wàn)卷書,行萬(wàn)里路”以加強(qiáng)修養(yǎng),追求文人畫的“士氣”。這種思想直接影響到了清代繪畫的基本格局和審美取向,朱耷、石濤、及揚(yáng)州八怪突破四王的束縛,開創(chuàng)了新局面,形成了我國(guó)獨(dú)具特色的繪畫體系。
二、文人畫中重“意”的審美傾向
中國(guó)的繪畫從遠(yuǎn)古開始,對(duì)“寫實(shí)”的技巧和“形式”的孜孜追求一直是占主流地位的。在隋唐之后,追求雅逸風(fēng)格的水墨畫迅速地發(fā)展起來(lái),“以形傳神”、“以形達(dá)意”文人畫精神逐步形成與完善。當(dāng)時(shí)許多畫家都不滿院派畫專尚“形似”的偏向,又鄙視“只取鞭策皮毛,槽櫪芻秣,無(wú)一點(diǎn)俊發(fā),看數(shù)尺許便倦”的畫工畫,在題材的選擇和意境的把握等方面都特別表現(xiàn)出其重“意”、重“簡(jiǎn)”的獨(dú)特的審美傾向,還提出了意在筆先、神在法外的許多創(chuàng)作方法。蘇軾曾在~首詩(shī)中寫道:“論畫以形似,見于兒童鄰。賦詩(shī)必此詩(shī),定非知詩(shī)人。詩(shī)畫本一律,天工與清新……”其意首先是貶低“形似”,其次就要求繪畫要有“詩(shī)意”。文人畫中一再?gòu)?qiáng)調(diào)“象外”,也就是指明在繪畫創(chuàng)作中,藝術(shù)的真正“內(nèi)容”必須求諸所描摹自然物的“形象”之外。在不斷的發(fā)展中,謝赫提出“六法論”,求氣韻、貫通、意韻、意會(huì),在此審美標(biāo)準(zhǔn)下,繪畫技法不用遵循焦點(diǎn)透視,不重光線、明暗、色彩,以感染情緒,給人來(lái)帶廣闊的想象空間,這成為了之后中國(guó)繪畫創(chuàng)作不懈的追求。之后顧愷提出要“以形寫神”,強(qiáng)調(diào)畫人物要在形似的基礎(chǔ)上追求神似,體現(xiàn)了傳統(tǒng)儒道兩家重精神、輕物質(zhì)的觀。明末,董其昌等人提出繪畫“南北宗論”:崇尚率真意趣,輕視基本功力;崇尚士氣,排斥畫工;重視筆墨韻味,輕視形體結(jié)構(gòu);主張主觀表現(xiàn),貶低寫實(shí)風(fēng)格。
由此可見,重“意”輕“形”是文人畫家最為推崇的繪畫精神,藝術(shù)創(chuàng)作中反對(duì)過(guò)分拘泥于形似的外部描摹,在表現(xiàn)上力求能夠洗去鉛華而趨于平淡素雅,倡導(dǎo)天真清新的藝術(shù)風(fēng)格。上重寫意輕寫形,重神似輕形似的審美傾向,使繪畫藝術(shù)成為了畫家更主觀的藝術(shù)表達(dá)手段,成為了中國(guó)傳統(tǒng)文人畫的一個(gè)重要審美特征。
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三、詩(shī)、書、畫、印的獨(dú)特情趣
文人畫極其重視和書法修養(yǎng),畫面中的詩(shī)跋、書法和印章和繪畫對(duì)象互相補(bǔ)充,成為有機(jī)統(tǒng)一的整體,許多作品在這一方面部達(dá)到了很高的成就。詩(shī)、書、畫、印相結(jié)合的這種特殊的藝術(shù)表現(xiàn)形式也標(biāo)志著文人畫的進(jìn)一步完善。
唐代科舉尚辭賦,士大夫皆以詩(shī)詞歌賦為務(wù),這是文人畫家要具有較高的詩(shī)詞修養(yǎng)的重要背。北宋文人蘇軾、米芾、黃庭堅(jiān)等都極力提倡“詩(shī)畫一律”,宋徽宗設(shè)立的國(guó)子監(jiān)畫學(xué),還以古人詩(shī)句命題考試。文人畫要“如騷人賦詩(shī),吟詠性情”,由此才能夠一步抒發(fā)作者的主觀精神情感。至元代,題畫詩(shī)達(dá)到了空前繁榮,產(chǎn)生了許多如黃公望、倪瓚、王蒙、吳鎮(zhèn)等有影響力的名家。逐漸的,在畫上題詩(shī)已不僅是形式和構(gòu)圖需要,而且被視為品評(píng)畫家藝術(shù)修養(yǎng)、學(xué)識(shí)和作品格調(diào)高低的依據(jù),“畫中有詩(shī)”就成為了文人畫的基本要求。文人畫又重書,張延遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中就記到“夫骨氣形似節(jié)本于立意而歸乎用筆,故能書者皆能畫”。北宋的黃庭堅(jiān)以書法家的眼睛看到了;“東坡墨戲,水活石潤(rùn),與余草書三昧,所謂閉戶造車,出門合轍!痹诰瓦@里點(diǎn)出了畫中的書法因素。文人畫中還有一個(gè)特點(diǎn)就是印章的使用。中國(guó)書畫中印章有著悠久的,宋元之后,印章在制作形制、用材、章法布局和印文篆刻上都有了顯著的發(fā)展與變化。許多文人、畫家也在刻印行列之中,當(dāng)時(shí)出現(xiàn)了齋館閣印、詩(shī)詞印和鑒藏印等所謂的閑章,以用來(lái)抒發(fā)書畫家的個(gè)人性情,表達(dá)自身的藝術(shù)觀念等。明清之后,研磨石印在文人之中更是蔚然成風(fēng),幾乎成為了文人書畫家必備之能事。印章的多樣性使其在畫面中與書、畫藝術(shù)相得益彰,是中國(guó)文人畫中不可缺少的一個(gè)組成部分。
四、學(xué)養(yǎng)深厚、修人修德是文人畫的重要內(nèi)容
文人畫非常注重其畫者的自身學(xué)識(shí)修養(yǎng)以及個(gè)人的品格。封建士大夫都是經(jīng)科舉制度層層選拔上來(lái)的,大部分文人畫家都是飽學(xué)博雅之士,文才學(xué)識(shí)是必須具備的基礎(chǔ),這對(duì)畫作格調(diào)的賞析與品位有極大的影響。明代董其昌說(shuō)“讀萬(wàn)卷書,行萬(wàn)里路”言簡(jiǎn)意賅的表明了飽讀詩(shī)書是文人的重要內(nèi)容。畫家高尚的人品在文人畫中也很受重視和強(qiáng)調(diào),很多人看畫品的優(yōu)劣與否就在于看其人品之高下。郭若虛有“人品既已高矣,氣韻不得不高;氣韻既已高矣,生動(dòng)不得不至,所謂神之又神而能精焉”的精論,這就突出地顯現(xiàn)了對(duì)修養(yǎng)品德的看重,它可以直接和畫品氣韻的高低相聯(lián)系,若人品不高則用墨無(wú)法,所以畫作的品位也一定高不了。郭熙說(shuō):“以林泉之心臨之則價(jià)高,以驕侈之目臨之則價(jià)低。”文人畫中將畫家的品德與精神強(qiáng)調(diào)到如此重要的地位,幾乎成了其作品成敗、優(yōu)劣的關(guān)鍵。另一方面文人畫家又總是表現(xiàn)出追求虛靜淡泊的精神境界和高沽的人品。他們總是以畫為寄托,以畫為樂,無(wú)論自己身在廟堂還是心在老莊,其創(chuàng)作的最終目的是為了暢神、寫意。如揚(yáng)州八怪中的鄭燮因宦途失意,不能施展自己的抱負(fù),通過(guò)畫作狀物言志,選擇了“四君子”題材來(lái)表達(dá)個(gè)人思想、表現(xiàn)品格,寄托“用世之志”。這也從側(cè)面表現(xiàn)出當(dāng)士大夫無(wú)法解決當(dāng)時(shí)中存在有的現(xiàn)實(shí)問題,但又不愿與統(tǒng)治階級(jí)的一些勢(shì)力趨同的時(shí)候,就借由此表現(xiàn)出遁世的思想。
陳師曾先生對(duì)文人畫了四點(diǎn):“文人畫之要素,第一人品,第二學(xué)問,第三才情,第四思想”。因此,在文人書畫的教育中就傾向于對(duì)畫家學(xué)識(shí)及人品素質(zhì)的教育和培養(yǎng),在對(duì)書畫的品評(píng)中學(xué)養(yǎng)、人品的高低也就成為了評(píng)論好壞的標(biāo)準(zhǔn)之一。
文人畫在其發(fā)展過(guò)程中不斷去粗取精,最終得到完善。它以修養(yǎng)較高的文人為創(chuàng)作主體,以詩(shī)書畫印相結(jié)合的方式呈現(xiàn),畫面不求形似,只求神韻,含有極強(qiáng)的象征意義,是文人借以抒情、言志的重要手段。其柔美而非剛硬,自在而非雄厚,充滿寧?kù)o而非躁動(dòng)的畫風(fēng)創(chuàng)建了一個(gè)真與美的樸素自在世界,對(duì)后世繪畫的發(fā)展產(chǎn)生了廣泛的影響。當(dāng)今由于時(shí)代的不同,我們不能用過(guò)去文人畫家的學(xué)識(shí)和標(biāo)準(zhǔn)來(lái)要求今天的藝術(shù)創(chuàng)作,但藝術(shù)的傳統(tǒng)精神對(duì)現(xiàn)代的藝術(shù)卻有著持久的影響力。文人畫中優(yōu)秀的傳統(tǒng)審美特點(diǎn)和民族精神是我們的文化根基,需要我們?cè)诋?dāng)今藝術(shù)實(shí)踐中去不斷地傳承與發(fā)展。
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