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淺談中國傳統(tǒng)文人山水畫藝術中的生態(tài)美學思想
論文關鍵詞：文人山水畫 自然 生態(tài)
論文摘要：中國傳統(tǒng)文人山水畫對于諸多生態(tài)美學核心問題，有極為豐富和深刻的闡發(fā)。在傳統(tǒng)繪畫藝術觀念中，自然是美的，自然之美是一種原生性的“自在美”；人本身以及人的創(chuàng)造活動也是一種“自然”，人創(chuàng)造的藝術作品具有的美，作為一種“再生美”，與自然之自在美和諧統(tǒng)一于世界之一體。傳統(tǒng)文入畫藝術的這些思考，應當成為中國生態(tài)美學研究的思想資源，并啟迪研究的思維路向。
全球生態(tài)問題日益嚴重，決定了生態(tài)美學產(chǎn)生和發(fā)展的必然性。在中國，生態(tài)美學研究如何發(fā)展，近些年的爭論非常多。作為中國生態(tài)美學建設代表人物之一的曾繁仁先生曾撰文指出，中國古代生態(tài)智慧，對當代包括生態(tài)美學在內的生態(tài)理論建設具有重要作用。這就是說，我們有必要轉向中國傳統(tǒng)，從中發(fā)現(xiàn)思想資源，進而推進當代中國生態(tài)美學的研究。
曾先生的見解值得思考。的確，自然為何?美在何處?人與自然應當取什么關系?這一系列生態(tài)美學的核心問題，在直接以自然山水為描繪對象的中國傳統(tǒng)文人山水畫藝術中就反復涉及。因此，雖然生態(tài)美學只是二十世紀才誕生的學科或研究方向，并非“古已有之”，但從問題實質而言，我們認為，傳統(tǒng)文人山水畫藝術以自己獨特的方式，闡發(fā)了有關生態(tài)美學的深刻見解。
一、自在美：傳統(tǒng)文人畫論中的自然觀
如何看待自然，是生態(tài)美學的首要問題。這個問題在文人畫論中有相當多的相關表述。
思想被認為是文人山水畫的理論來源。道家認為，本真的、原生的自然是美的。說：“道生一，一生二，二生三，三生萬物�！�(《經(jīng)》)則指出：“天地有大美而不言�！�(《知北游》)即是說，道是世界的總根，一切都由其化生；而化生之德是無上的，因而也是至美的。自然之美在于它是世界的本真、源頭。在傳統(tǒng)繪畫美學看來，自然之美，因其為道無言之化生。
這種自然觀在山水畫論中亦反復表述過，被視為中國山水畫論之開山的宗炳認為，圖畫山水乃“圣人含道哄物，賢者澄懷味像” (《山水畫序》)。圣賢們能夠理解自然之道，因而他們通過勾勒物像來感受自然之大美。清代的石濤認為，畫之法，統(tǒng)一于自然之本質�！疤艧o法，太樸不散；太樸一散，而法立矣。法于何立?立于一畫。一畫者，眾有之本，萬象之根，見用于神，藏用于人，而世人不知。”文人畫家常以詩的描繪自然的美，如，“春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如樁，冬山慘淡而如睡�！边@說明，在他們看來，“山水常常是世界本質的表現(xiàn)”�！疤斓剡\行的道理所在，就是山水的實質之所在”。這個意思在石濤《畫語錄》中也有明確表達：“得乾坤之理者，山川之質也�！弊匀蝗f物之美，源自道之化生。感受美和體驗自然之道，激發(fā)了文人們涉足畫事。
在文人畫理論家看來，自然萬物不僅有物質實體的存在，亦寓內在的品性；自然美是萬物“自美其美”，因而可以稱其為“自在美”。
宗炳在《畫山水序》中說，“山水質有而趣靈�！币饧瓷剿茸鳛閷嵸|性的自然存在物，又有內里的成分。和宗炳同時代的王微亦有“形者融靈”之語，更把“融有靈性”擴大到一切有形體的對象。至于“世徒知人之有神，而不知物之有神”(宋·鄧椿：《畫繼》)，“豈獨山水，雖一草一木亦莫不有性情”(明·唐志契：《繪事微言》)，則明白如常話，指出世問自然物就如同每個人，都有意識，有思想和情感。道化育自然萬物，而且蘊藏于萬物之中，讓它們是其所是，故山水草木各有情態(tài)。這雖有原始時代“萬物有靈”思想的痕跡，但這種事物之“各為其是”，與神話中風雨雷電后面都有一個“神”主使的觀念其實是不同的。這種思想和西方關于自然的觀點更相抵牾。秉持的是二元論：自然是無機的，盲目的，只有人才是精神主體。客觀唯心論大家黑格爾，雖然把自然界作為理念發(fā)展的必經(jīng)環(huán)節(jié)，自然為理念之自我否定和轉化，理念之“身體”，但自然界終究是一片“死寂”。在黑格爾看來，美只是由于理念，美是理念，只是它要借助感性(自然、實體)顯示出來。中國美學卻不如此看待自然，而是把自然存在物當作“人格化”的存在。人，以及自然事物，均有內在的品格。自然風光之所以美，因為它是道(理念)的產(chǎn)物，是道使其為“這樣”；道(理念)并不離棄具體事物而去，而是寓于事物中；事物自為其是正是天地自然之道。所以，蘇軾說，擅畫和知畫，在于知“山石竹木水波煙云，雖無常形而有常理”。他稱贊表兄文與可畫竹之高妙，因為與可竹雖千變萬化，卻“合于天造”“得其理矣”。事實上，早在文人畫論奠基之時，蘇軾就用文字通俗地“論畫以形似，見與兒童鄰”。這一表述將中國傳統(tǒng)繪畫關于自然萬物的理解定格下來。
歸納起來，傳統(tǒng)文人畫論關于“自然”、“自然美”的觀點主要是：自然也有其外在和內在的兩方面，是這兩方面的統(tǒng)一；外在機械靜止的自然，其內里蘊含著道、規(guī)律。自然之美在于其為世界的總根或源頭；自然之美不同于世間一般所說的美，而屬于最高的美、大美，非圣賢不能體驗、把握。
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二、再造美：人與自然關系在繪畫實踐中的表達
生態(tài)最終要處理的是人與自然的關系問題。這個問題處理的好壞，決定著生態(tài)美學能否深入下去，能否獲得理解、支持，并起到引導進步的作用。在傳統(tǒng)文人山水畫中，關于人與自然的關系的理解最充分地體現(xiàn)在繪畫實踐中。
首先，文人山水畫藝術把人與自然之間的關系看作是同一而并立。因為道是總根，包括人在內的自然萬物都由它而來，故為“同一”。道無偏私，它賦予山川樹木機理、品性、韻致、格調，賦予人以情感、思想、意志和態(tài)度，所以人和他周圍的物之間并無高低貴賤之別，是等價等值的。這一點也使中國思想和西方關于人和自然的“主／客”思維相揖別。表現(xiàn)于繪畫藝術，西方繪畫中的人是第一位的，自然只是人用以自我表述的工具、陪襯。而中國山水畫中，正如美國藝術史家埃利奧特·多伊奇(EliotDeutsch)所看到的“人和自然是一體的，只能把它們在一起加以顯示�！薄叭撕妥匀恢g的關系是任何一方都不優(yōu)越于對方。人沒有征服了自然，自然也不對人予以無情的控制。”文人山水畫往往給欣賞者靜謐安寧、優(yōu)美和諧的愉悅感，即在于畫者并不凌駕于所描繪的對象上，而是采取凝神靜觀，與對象相應、同構契合而達成。
其次，傳統(tǒng)文人山水畫創(chuàng)作實踐反復證明了的一個觀點是：人是最高的自然，他的自然就是內在自由的表達。繪畫藝術美作為“再造美”是人立足于自然“自在美”之上的創(chuàng)造。這種創(chuàng)造是作為人的一種“自然”。
從角度考察，中國文人山水畫產(chǎn)生于傳統(tǒng)時代文人知識分子對壓抑現(xiàn)實的消極反抗，是他們力圖從塵世樊籠中逃脫的獨特方式。山水畫中的“逸格”，是從標示現(xiàn)實中的逃逸慢慢轉化到對規(guī)矩、程式的反叛。故此，“山水(畫)”被他們視為“風流瀟灑之事”，若能“寫出胸中一點灑落不羈之妙”，“余復何為哉?暢神而已”因而，文人山水畫不走“忠實摹寫視覺所見之自然”的自然主義再現(xiàn)之創(chuàng)作道路，而是選擇以形來寫心中山水，取代對客觀山水的描繪。我們知道，傳統(tǒng)文人畫家都不是職業(yè)畫家，傳統(tǒng)文人畫“重視臨摹”而“蔑視創(chuàng)作”——這當然不足取，但為何不足取而能在畫史上長期存在?從“筆墨”這個角度其實很好理解。既然筆墨足以寫胸中之意，紙面上的山川河流到底真不真實，“像不像”，不是文人畫家深慮的問題，關鍵是要抒寫他內在的東西。“妙在似與不似之間”，現(xiàn)代的齊白石這句話可謂揭橥中國畫之奧秘。這句話本身又充滿玄妙，“神”似而“形”不似——這是通常的理解。然而，在董其昌的《青弁圖》與真實的青弁山之間，果然存在所謂“神”方面的“似”嗎?董其昌自己辯白道，“以境之奇怪論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水決不如畫�！痹瓉�，圖畫最終的精義甚至不在對山水的摹形寫神，其根本乃在于“筆墨”。
筆墨被認為是中國畫的底線，無筆無墨，中國畫也就不存在了。什么是筆墨?無非是毛筆沾黑墨在宣紙上勾、皴、點、染的過程、結果及其實現(xiàn)的效果。然而“筆墨并不僅僅是抽象的點、線、面，或是隸屬于物象的‘造型手段’，筆墨是畫家心靈的跡化、性格的外現(xiàn)、氣質的流露、的顯示、學養(yǎng)的標記。筆墨本身是有內容的，這個內容就是畫家的本人”。這話說得很明白，也很到位。而作為實踐者，當代畫壇大家吳湖帆先生就曾感慨：“人之好壞在性情之中，畫之好壞即在筆墨之內，絕非門外漢能識得�！边@說明，文人山水畫真正追求的是畫家的自我情感意志和理想愿望的表達，是其性格氣質和涵養(yǎng)品質的“自然”流露。于是，我們讀解張彥遠的“夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精”就不會感到疑惑，為什么以自然山水為對象的山水畫恰以“自然”為高，為逸格。
文人畫家的這種創(chuàng)作實踐究竟說明了什么?無非是肯定了“人不游離于自然之外，而是本身就是一種自然”這可以說是中國思想。中國傳統(tǒng)美學與西方美學思想最深刻的不同之處。也就是說，人的自然性不表現(xiàn)為簡單的依附自然，而是表現(xiàn)于他有思想情感、精神品質或內在自由；人借助一定的方式——比如繪畫，能使情感、愿望、理想得以表達、實現(xiàn)，這種實現(xiàn)，是人的創(chuàng)造，對于原生的自然美而言，則可稱為“再造的美”，也就是通常所說的“藝術美”。這是關于人的最高的自然。
三、自在美與再造美的統(tǒng)一
傳統(tǒng)文人山水畫藝術中蘊含的“生態(tài)美學”思想已如上文所述。雖不盡全面、具體，也已得其犖犖大者。指出中國傳統(tǒng)文人山水畫藝術中蘊含著生態(tài)美學思想資源，絕不是為了一種上的滿足，而是要為當下的研究給予啟迪，提供思路。那么，傳統(tǒng)文人山水畫藝術關于自然、人與自然關系的思考，對我們今天的生態(tài)美學研究有何啟示呢?
有必要先明確制約生態(tài)美學發(fā)展的根本之所在。我們知道，西方生態(tài)美學是在生態(tài)學的引導下產(chǎn)生、發(fā)展起來的，生態(tài)美學承續(xù)了生態(tài)學對于自然生態(tài)環(huán)境急劇破壞的憂思和焦慮，其直接目的是喚起人們對自然環(huán)境的關注、愛惜和保護。故此，生態(tài)美學就大力倡言自然是美的，并且期冀獲得社會公眾的理解和認同，并以相應的現(xiàn)實行動來達到上述目的。于是，“自然全美”成了生態(tài)美學的強命題�！白匀蝗馈闭撛谖鞣揭园瑐悺た査伞翱隙缹W”為代表。在肯定美學看來，只要是自然的，就是美的。自然萬物無一不美，無處不美。在中國生態(tài)美學界也有與肯定美學持相近觀點的研究者。這樣的理論觀點，似乎可以說是生態(tài)美學由其產(chǎn)生的前提及內在必然導出的結論。
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但問題是，這種理論命題除了顯示出研究者們極大的焦慮和強烈的使命感外，同時也把生態(tài)研究逼入了死角：既然自然全美，無所不美，那么不用說所謂的“征服自然”的生產(chǎn)勞動，即使人類的任何行為，都會對自然產(chǎn)生影響，都是對“美”的侵凌、傷害，這樣一來，人最好毫不動彈!我們所能做的，僅只是守持一個靜止、死寂的自然。自然已經(jīng)足夠完美，我們只需要仰觀俯察，被動照單接收。然而，人不能活動不能創(chuàng)造，那人存在于世界又是為了什么呢?美作為人工創(chuàng)造的美又還有什么存在的必要呢?于是，“美學”本身甚至人自己也失去了存在的價值和意義。生態(tài)美學從肯定自然滑向了對人、人類的徹底否定，不啻為一個巨大的思維困境和理論歧途。
這種思維困境和理論歧途，其實是西方思想中的二元對立思維的必然。西方思想固然也首先肯定人從自然產(chǎn)生，但又把人從自然抽取出來，使之凌駕于自然，成為自然的主子及對立物(主／客二元)。一切以人的意志為轉移，根據(jù)人的需要來裁決，在剜除了人的自然屬性之后談人的需要，談人的生存和發(fā)展，這里面存在著重大的偏失。通常所謂的“美”就建立在這種偏失上。而當代西方生態(tài)美學卻又在另一極點重新墮入迷途——西方“自然全美”思想是通過否定“人類中心主義”和“二元論”思維確立起來的。然而，人類中心主義有“強的”和“弱的”之區(qū)分，是否能一概抹殺?二元論思維是人思維方式之一，在自然科學領域尤為必要，人文社會科學研究中亦有其合理運用之處，完全放棄二元思維則實乃因噎廢食。而西方生態(tài)美學對二者棄之如敝履，就從一個極端滑到了另一個極端。
然而中國式思維卻不如此。美學是以同一性思維為其理論思維方式。在關于自然、人與自然關系問題的認識上，中國思想推崇自然，肯定自然之美。它從宇宙自然原初應有的狀態(tài)，從人與自然在發(fā)生學上的一致性來看待自然，得出自然萬物有其發(fā)展變化的規(guī)律，萬物——包括人在內都是自然演化的結果，因而不存在人與其他自然物的絕對差別。人適合于在自然中生存與發(fā)展，有理由把這種環(huán)繞人的生命系統(tǒng)和狀態(tài)理解為“美”的�！懊馈笔且环N和諧統(tǒng)一的生命狀態(tài)。人本身鑲嵌于這種狀態(tài)之內。對自然美的肯定，是人對自身所處和諧統(tǒng)一狀態(tài)的肯定。
沿襲同樣的思維方式，于是在中國文人山水畫美學中，人與自然、自然美和人工美一藝術美之間因此也就不存在什么矛盾、拮抗之處。在畫者和理論家的觀念中，“自然”事實上囊括人在內，因而人本身也是自然。人之為自然不僅是其身體具有物質性，更在于他在社會進程(也就是更宏大的“自然史”)中不斷豐富起來的內稟。人的自然的呈現(xiàn)不單是他要和自然界進行物質交換以維持生命存在，更重要的是他把內在的意志、要求以及欲望、情感實現(xiàn)出來(藝術創(chuàng)作)，轉化成為另一種現(xiàn)實性存在(藝術)；這種實現(xiàn)無傷于自然(不破壞自然規(guī)律，即繪畫中對物“理”的正確把握和傳達、“傳神”)，有利于人更好地生存和發(fā)展(解決人與社會、現(xiàn)實與理想之間的沖突矛盾)。
同時，文人繪畫美學之肯定自然為美，是就整體、就自然的總體性水平而言，而不是具體到每一種自然物比如鯨魚或屎殼郎，都肯定它們有“美”，是把人也放在其內，把人內在自由的實現(xiàn)看作最高的自然。因此，當中國美學說自然是“美”時，這種“美”是作為一種“基源性”的美，并不否定人的創(chuàng)造：人不僅能理解和接受作為基礎性的自然具有的“美”，而且更要在這個基礎上進一步創(chuàng)造出“美”!這種對自然(美)的理解，表現(xiàn)在中國文人山水畫美學話語中，表現(xiàn)在文人畫家們的實踐活動上。顯然，比諸西方思想西方生態(tài)美學觀，中國繪畫藝術中的自然觀更具合理性，也符合當代世界發(fā)展和人的愿望與要求。
中國繪畫美學提供了人對自然的另一種態(tài)度：在看到人是自然存在的同時，中國思想家們更看到了人的自然在于他的主觀意識、自由意志。人是物質肌體，但又是精神。精神生活具有的超越性，更能彰顯、高揚人的生命本質。所以，他們不是從物欲的功利角度對待自然，而是以情感的態(tài)度、在精神需要的層面和自然發(fā)生聯(lián)系；或者說，文人畫家與自然對象之間的關系，是情感性、精神性的關系。在這種情感化、精神性的觀照中，他們領略到自然的美，更以瀟灑俊逸之筆墨，創(chuàng)造出了第二自然——美的藝術，實現(xiàn)了個體的人生追求，體現(xiàn)了生命的價值和意義!
綜上所述，我們可以說，肯定自然之美，把自然美視為一種原生的自在美，但同時又把人、把人的創(chuàng)造視為一種自然，把人的作品——“藝術美”看成是(作為人的)自在美的實現(xiàn)、補充和升華，是“再造”出來的自然。我們應該把“自在美”和“再造美”和諧統(tǒng)一起來，因為它們本就是一體性的。這也就是中國傳統(tǒng)文人山水畫藝術對于當代生態(tài)美學思考的提醒，進而言之，這也應當是中國生態(tài)美學發(fā)展應該遵循的思維進路。
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