歷史從下面看-論君特?格拉斯《鐵皮鼓》的藝術(shù)性論文
1959年，年輕的格拉斯在“四·七社”聚會(huì)上朗讀《鐵皮鼓》的第一章時(shí)，在場的作家和文學(xué)界人士皆驚異于他奇絕的想象和煥然一新的語言面貌，從而授予他當(dāng)年的“四·七社”文學(xué)獎(jiǎng)。這部力作的問世不僅顯示了德國戰(zhàn)后文學(xué)語言重建的成果，而且有力回答了當(dāng)時(shí)在德國、甚至世界范圍內(nèi)關(guān)于“長篇小說死了嗎?”的普遍疑問。
有人把格拉斯小說看做荒誕和超現(xiàn)實(shí)主義的代表。的確，他的作品無論在語言敘述還是人物形象上均呈現(xiàn)出一層“現(xiàn)代性”的面貌，但無論《鐵皮鼓》還是其后的小說作品都是以德國的歷史和現(xiàn)實(shí)為第一描寫對象的。當(dāng)時(shí)的格拉斯已經(jīng)意識(shí)到，無法再用傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義手法來實(shí)現(xiàn)他的構(gòu)思，否則作品將淹沒于戰(zhàn)后雨后春筍般滋生的反思回憶小說之列。因此，他沒有放棄任何震撼讀者、哪怕是使他們不適的機(jī)會(huì)，從小說一開頭對祖母的四條裙子和奇異受孕的敘述開始，就把讀者帶入一次不尋常的閱讀。格拉斯小說的奇特樣貌甫一出現(xiàn)就招致了評論界大相徑庭的意見，一方極力贊揚(yáng)，一方一棒打死。格拉斯一貫奇異的寫作手法也給初讀者造成了很大的障礙。
豐富多樣的語言、夸張細(xì)致的描寫、隨意飛馳的想象、信手拈來的嬉笑怒罵是自《鐵皮鼓》開始便貫穿格拉斯小說創(chuàng)作的基本風(fēng)格。然而僅作這樣的概括，似乎難以凸現(xiàn)格拉斯小說不同尋常的藝術(shù)性。也許我們可以從以下方面切入，尋找格拉斯小說藝術(shù)的關(guān)鍵詞。
巴羅克
如果用一個(gè)詞來概括《鐵皮鼓》以及格拉斯其他代表作的整體風(fēng)貌，人們很容易想到歐洲文學(xué)史上始終縈繞不散的幽魂——“巴羅克”。
平民出身的格拉斯，似乎與巴羅克有著天然的親近感�！惰F皮鼓》最富巴羅克意味之處在于格拉斯別出心裁塑造出的主人公奧斯卡·馬策拉特，一個(gè)奇特而生動(dòng)的 “反英雄”形象。奧斯卡智力超常，在娘胎里就拒絕來到這個(gè)黑暗的世界。3歲生日時(shí)決心不再長個(gè)，以96公分的侏儒身材抗拒成人世界，并意外獲得了能唱碎玻璃的嗓音。而不像哈代筆下看破紅塵的“時(shí)光老人”，他并沒有因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)的無稽、無謂和無聊而厭棄生活的樂趣，而是以自己獨(dú)特的方式揶揄、觀賞、甚至參與著世間的種種鬧劇和慘劇。
巴羅克給予格拉斯最好的禮物就是這個(gè)弄臣式的主人公形象，借助這個(gè)敘述者和參與者，作者幾乎可以為所欲為。從另一個(gè)角度攝取的時(shí)代景象、扭曲滑稽的眾生相、隨意而為的特異功能以及嬉戲背后深刻的悲涼感，這些都在奧斯卡的世界里成為可能。
格拉斯把矛頭指向了普遍存在于德國百姓中的“小市民意識(shí)”，他認(rèn)為盲從而虛榮的劣根性導(dǎo)致成千上萬的德國民眾跌入萬劫不復(fù)的納粹深淵。而奧斯卡也不再只是一個(gè)精神上置身事外的弄臣，他也充當(dāng)了這游戲的參與者，享受著自己身上散發(fā)出的撒旦光輝，這正是小說能夠有力的啟發(fā)德國讀者廣泛自省、不再為自己開脫的原因之一。
時(shí)間
格拉斯語言奇觀的成因還在于他創(chuàng)造性的運(yùn)用了“第四時(shí)間”，即過去、現(xiàn)在、未來的自由跳轉(zhuǎn)。
第四時(shí)間的運(yùn)用，使格拉斯能夠在不同時(shí)間空間自由穿梭，事實(shí)上，這更接近于正常的回憶機(jī)制。它不同于以往的倒敘，不偏重于情節(jié)，而是注重細(xì)節(jié);不注重連續(xù)性，而是呈現(xiàn)出一種“即興”的色彩。
可以有沒有小說的時(shí)間，卻不能有沒有時(shí)間的小說。依照格拉斯自己的說法：“寫作的本質(zhì)是回憶”，而時(shí)間與“回憶”緊密相關(guān)，它不僅是傳統(tǒng)意義上小說演進(jìn)的牽引者，也是提示回憶的線索，穿起無數(shù)細(xì)節(jié)，構(gòu)成故事的敘述。格拉斯毫不顧忌地描述出一切所見所聞，甚至一些別人不曾注意，或難以啟齒的細(xì)節(jié)。這種回憶不是第一人稱的鋪陳，而是巧妙地借助了虛構(gòu)的人物的視角。這些“立體化”的細(xì)節(jié)喚起無限的真實(shí)感，構(gòu)成了“但澤三部曲”跨越國界的吸引力。
時(shí)間，作為格拉斯小說不可或缺的要素，往往表現(xiàn)為電影蒙太奇似的切換，在變換中整合時(shí)空的跨度。正是這種手法，使得讀者能在《鐵皮鼓》中隨著奧斯卡回顧他三十年的生命歷程，甚至看到世紀(jì)初他姥姥的年輕時(shí)代，同時(shí)又直接面對著50年間不斷上演的.社會(huì)圖景。這樣“但澤三部曲”才成為濃縮但澤乃至德國那段歷史的“縮影”，而又不會(huì)變成枯燥的編年史。
童話
Marchen，一般譯作“童話”，是古日耳曼人的一種口頭文學(xué)創(chuàng)作體裁，所講的故事是神奇的，是現(xiàn)實(shí)生活中不可能發(fā)生的，不受現(xiàn)實(shí)世界的時(shí)間、空間和因果關(guān)系制約。
格拉斯在《鐵皮鼓》等小說作品中明顯采用了童話、神話、傳說與現(xiàn)實(shí)相互滲透的寫作手法。奧斯卡是一個(gè)智力超常、奇特外形和特異功能的綜合體。在納粹時(shí)代到來之際，他以意念控制身高抗拒加入成人世界，成為一個(gè)“反英雄”式的侏儒;戰(zhàn)后他又恢復(fù)長個(gè)兒，卻長成了雞胸駝背的畸形人。這些離奇情節(jié)，造成了很強(qiáng)的隱喻效果。研究者認(rèn)為，奧斯卡在集會(huì)上敲鼓，暗和希特勒在啤酒館政變前被黨徒稱為“鼓手”的史實(shí);奧斯卡擊碎玻璃的嗓音，是對納粹德國的“奇跡武器”飛彈的滑稽模仿;而他長成畸形，則暗指戰(zhàn)后德國迅速卻不健康的成長。
同虛構(gòu)神奇故事交織在一起的，是對特定環(huán)境中現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)描寫。奧斯卡生活在但澤德意志人聚居的郎富爾區(qū)拉貝斯路小市民的天地里，小說詳盡地?cái)⑹隽似胀ǖ率忻裨诖髴?zhàn)前后的衣食住行和各色心態(tài)，烘托出強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)感。
格拉斯對童話風(fēng)格的偏好是基于他的世界觀。“真理存在于復(fù)數(shù)之中。”他認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)不只有一種，正如真理不是唯一的一樣。而童話竟“如此可怕地接近真實(shí)”，通過對童話的補(bǔ)充和重述，人們可能發(fā)現(xiàn)另一種歷史真實(shí)。而作家正是用虛構(gòu)的“謊言”向人們講述真理的預(yù)言者。
以上因素支撐起格拉斯小說的獨(dú)樹一幟的特色。它們最初呈現(xiàn)在《鐵皮鼓》中，使這部小說成為德國乃至世界文學(xué)史上劃時(shí)代的作品，繼而又在格拉斯幾十年的創(chuàng)作生涯中不斷重現(xiàn)和成熟。這不僅體現(xiàn)著一種藝術(shù)風(fēng)格的延續(xù)，同時(shí)也表達(dá)了作家的歷史觀和價(jià)值判斷。
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