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論中國傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文化對古代文學(xué)的影響
關(guān)鍵詞:農(nóng)業(yè)文化 古代文學(xué)影響
摘要:中國傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文化對古代文學(xué)有著根深蒂固的影響。農(nóng)業(yè)生產(chǎn)目的的實用性與生產(chǎn)環(huán)境的審美性導(dǎo)致了中國古代文學(xué)的功利性與詩性精神并存;農(nóng)業(yè)勞動過程中人對自然的依從與利用導(dǎo)致了文學(xué)中天人合一境界與中和之美并存;農(nóng)業(yè)經(jīng)濟的生產(chǎn)模式導(dǎo)致了中國古代文學(xué)創(chuàng)作中時間的靜與動,空間的封閉性與開放性的矛盾統(tǒng)一。中國古代文學(xué)的發(fā)展與接受過程是自然的人文化與人的自然化的過程。
中華民族是一個有著古老而悠久歷史的農(nóng)業(yè)民族,考古發(fā)掘證明,我國在一萬多年前的新石器時代初期便已經(jīng)開始了種植活動。早在夏代,人們對農(nóng)業(yè)的依賴便已顯露,到了商代,尤其是盤庚遷殷之后,商民族開始真正定居,農(nóng)業(yè)便取代游牧成為主要的生產(chǎn)方式。而周民族則是個從一開始便與農(nóng)業(yè)結(jié)下不解之緣的民族。從《詩8226;大雅8226;生民》等周民族史詩中可以看出他們“篳路藍縷,以啟山林”的艱辛以及對土地的依戀。在艱苦的條件下,周人發(fā)展了農(nóng)業(yè),改善了自身的生存條件,使得他們對農(nóng)業(yè)更加重視,從此也形成了我國傳統(tǒng)的重農(nóng)精神,并在此基礎(chǔ)上醞釀出我國源遠流長的農(nóng)業(yè)文化胚芽。周人的重農(nóng)精神不僅載于史冊,如《史記8226;周本紀(jì)》:“公劉雖在戎狄之間,復(fù)修后稷之業(yè),務(wù)耕種,行地宜,自漆、沮度渭,取材用,行者有資,居者有蓄積。民賴其慶,百姓懷之,多徙而往歸之。周道之興自此始,故詩人歌樂思其德。”而且還以文學(xué)的形式加以表達,使之代代相承�？梢哉f中國古代文學(xué)也一直受著根深蒂固的農(nóng)業(yè)文化的巨大影響,并形成了它帶有泥土氣息的中國民族特色。
第一,農(nóng)業(yè)生產(chǎn)目的的實用性與生產(chǎn)環(huán)境的審美性導(dǎo)致了中國古代文學(xué)的功利性與詩性精神并存。
作為農(nóng)業(yè)經(jīng)濟社會,實用是全部生產(chǎn)活動的目的。民以食為天,農(nóng)業(yè)是人們的衣食之源,農(nóng)耕社會的人們最為關(guān)心的就是產(chǎn)品的多少,以及產(chǎn)品是否能滿足生存的需要。因此生產(chǎn)具有很強的針對性與實用性。同時農(nóng)業(yè)生產(chǎn)活動不同于游牧活動和商業(yè)活動,它是絕對要求務(wù)實的,從播種、耕耘到收獲,來不得半點虛假,也不能靠任何投機取巧,所謂一分耕耘,才有一分收獲。而游牧過程中一旦找到了水草豐美的地方就容易豐產(chǎn),商業(yè)活動中一旦找準(zhǔn)了投資市場,具有較好的商業(yè)技巧也容易獲利,二者都具有一定的機遇性。國以農(nóng)為本,農(nóng)業(yè)甚至是統(tǒng)治者的立國之本,農(nóng)業(yè)產(chǎn)品產(chǎn)量較穩(wěn)定,是真正增加社會物質(zhì)財富的生產(chǎn)部門。農(nóng)業(yè)人口眾多,農(nóng)民絕對依附于土地,很少流動,使得社會結(jié)構(gòu)穩(wěn)定,因此農(nóng)業(yè)為社會服務(wù)的特征就顯現(xiàn)出來了。受農(nóng)業(yè)文化的影響,中國古代文學(xué)具有一定的功利性,提倡教化,主張創(chuàng)作要有為而作,有補于世,內(nèi)容要充實而不虛妄,形式要與內(nèi)容相統(tǒng)一,要懲惡勸善,以實現(xiàn)社會的和諧穩(wěn)定。另一方面,農(nóng)業(yè)生產(chǎn)環(huán)境是美麗的大自然,自然界的青山綠水,霧靄流云,鶯歌燕舞,讓勞動者的身心受到一種美的熏陶,激發(fā)出人類欣賞美的本能,進入充滿詩性的藝術(shù)境界。誠然,農(nóng)業(yè)勞動畢竟是充滿艱辛的,物質(zhì)生活也是困窘的。然而人類的希望之心卻是永不泯滅的,當(dāng)勞動者將憂郁的眼光投向蓬勃生長的農(nóng)作物時,便從自然事物中萌生出新一輪的希望,得到新的安慰與對痛苦現(xiàn)實的超越,對今后的人生又充滿了一種詩性的幻想,所謂“三朝吃得黃連苦,來日天天吃蜜糖”,“朝為田舍郎,暮登天子堂”。因此在中國古代文學(xué)中,人與物總是息息相通的,相互慰藉的,作品中也沒有徹頭徹尾讓人傷心欲絕痛不欲生的悲涼之景,正如歌德所說“中國人的思維、行動、感覺,和我們幾乎完全一樣”,“但又有不同之點,那就是在他們那里,自然外境總是和人物形象相聯(lián)系,你總是聽到金魚在池子里的戲水聲,鳥在枝頭不斷啼鳴,白天總是那樣晴朗,夜色也總是那么皎潔”{1}。即使是在人物經(jīng)歷著悲劇命運或生命即將消失時,景物也是透過悲情最終可以看到淡淡的亮色,如《紅樓夢》中林黛玉住的瀟湘館“鳳尾森森,龍吟細細”,“翠竹夾路,蒼苔滿布”,處處透露出這個孤女的悲情氣息,就在她死去的那夜也是“惟有竹梢風(fēng)動,月影移墻,好不凄涼冷淡”,然而作者讓讀者在看到這位紅顏才女香消玉殞而感到絕望的同時,也看到她如同鳳凰涅 般獲得新生后的希望,“只聽得遠遠一陣音樂之聲”,將她接入仙界,從此遠離了俗世情愁愛恨的紛擾。中國古代文學(xué)中的景物與人物即使是悲劇性質(zhì)的也總是帶著悲劇色彩上演而略帶喜劇色彩落幕,體現(xiàn)出濃厚的浪漫氣質(zhì)和詩性精神。
總而言之,中國古代文學(xué)明顯受著農(nóng)業(yè)文化的影響,就其創(chuàng)作動機而言,看似具有功利性與詩性的矛盾,實際上又可以統(tǒng)一于關(guān)注人的生存狀態(tài)這一終極目的。只不過前者是著眼于人的外部生存,即社會性存在,在于建構(gòu)一個良好的社會生存環(huán)境,而后者著眼于人的內(nèi)部生存,在于建構(gòu)一個近似完美的精神家園。
第二,農(nóng)業(yè)勞動過程中人對自然的依從導(dǎo)致了文學(xué)風(fēng)格上天人合一境界與中和之美并存。
在農(nóng)業(yè)經(jīng)濟形態(tài)下,人們主要是通過勞動來控制動植物的生長與繁殖,以此滿足生存的物質(zhì)需要。正如錢穆先生所指出“農(nóng)耕可以自給,無事外求……農(nóng)業(yè)生產(chǎn)依賴的是氣候、雨澤、土壤,而這些皆非人力安排”,因此,農(nóng)耕文化所產(chǎn)生的是“天人相應(yīng),物我一體,順和,安分,守己”{2}。從人與自然的關(guān)系來看,農(nóng)業(yè)文化起源于對自然的仿效,是一種以順從自然為前提,以自然為榜樣的文化。人與自然的和諧相處導(dǎo)致了中國古代文學(xué)中天人合一境界的出現(xiàn)。
“天人合一”中的“天”又可以衍生為兩種意義:
首先是自然之天,即自然界,由神來主宰。中國的神往往是以保護神、拯救神的面孔出現(xiàn),如女媧,后羿,神農(nóng)氏,伏羲氏,黃帝乃至于屈原筆下的眾自然神,甚至是女鬼等等,都具有親和力,充滿溫情與人性。而人則絕對依賴與服從神的意旨與安排,導(dǎo)致了在廟堂文學(xué)與祭祀文學(xué)中愉神娛人,人在服從與皈依中獲得安慰與歸屬感。
在中國古代文學(xué)中卻經(jīng)常有人與自然的對話交流,出現(xiàn)情景交融的意境,“春秋代序,陰陽慘舒,物色之動,心亦搖焉……歲有其物,物有其情;情以物遷,辭以情發(fā)”{3},情感因自景物而萌生,反映自然界的變化,人與自然相生相感,這與西方古典文學(xué)中對大自然的理智剖析是完全不同的。這進一步導(dǎo)致了中國古代文學(xué)內(nèi)容的更新,形成了田園詩詞、田園辭賦、田園散文等,而田園往往是以一種與作者當(dāng)下困窘處境相對立的面貌出現(xiàn),給人提供暫時的心靈休憩之所。從謝靈運的山水詩到陶淵明的田園詩歌與辭賦,再到唐代孟浩然、王維等的山水田園詩,一直到宋代范成大的農(nóng)家詩,辛棄疾的農(nóng)家詩、農(nóng)村詞,都能從中感受到農(nóng)村、田園給人帶來的閑適與松弛。
其次是命運之天,即人的命運的主宰或推動力量。錢穆先生認為農(nóng)耕文化與游牧、商業(yè)文化有很大的不同,后兩者起源于自然環(huán)境的“內(nèi)不足”,其核心是“以對立為基礎(chǔ)的進取與擴張,……其對自然則是天人對立,對人類則為敵我對立”,他們有特殊的財富觀,“牛羊孳乳,常以等比級數(shù)增加,一生二,二生四,四生八,如是刺激逐步增強,財富一則愈多愈易多,二則愈多愈不足。財富轉(zhuǎn)為珠寶,可以深藏,以數(shù)字記,則變?yōu)榉?rdquo;{4}。其貪婪擴張心態(tài)更加膨脹,這種欲念主宰著他們必然承受著不斷去爭奪、去戰(zhàn)斗,并因此爾虞我詐、你死我活的悲慘命運。而農(nóng)耕文化的核心是“平和的,自足的,農(nóng)民的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)有定期,有定量,一畝之地收成有定額,很少有新鮮刺激的東西,而且又生生不息,源源不斷,不愿多藏,也不能多藏”。在中國人的認識世界里,冥冥之中似乎有命運在主宰著人,決定著人的生、老、病、死、貧、富、窮、達。于是人們在遇到困難挑戰(zhàn),遭受挫折,忍受不公時便“知其不可為而安之若命”,順應(yīng)命運的安排而不再做無謂的抗?fàn)幣c犧牲,更沖淡了人類生存的悲劇感。這些反映在文學(xué)中便形成一種中和沖淡的風(fēng)格。要求創(chuàng)作要雅正無邪,要文質(zhì)彬彬,要“樂而不淫,哀而不傷”,要“主文而譎諫”,婉而多諷,要有所節(jié)制與保留,所謂“發(fā)乎情,止乎禮義”�？偠灾�,文學(xué)天人合一境界的出現(xiàn)是人與自然的完全融合,人處于身心完全投入自然中的狀態(tài),二者親密無間,甚至可以混同為一,而中和之美的造就則要求人的情感抒發(fā)有所保留與節(jié)制,在釋放與宣泄的同時意識到自己也是社會性存在物。天人境界與中和之美看似矛盾卻又統(tǒng)一于與自然處于若即若離的關(guān)系,讓人既在大自然中找到永恒的皈依,獲得歸屬感,又不會在對自然的沉醉中喪失個性,泯滅自我。
第三,農(nóng)業(yè)經(jīng)濟的生產(chǎn)模式導(dǎo)致了中國古代文學(xué)創(chuàng)作中時間的靜與動,空間的封閉性與開放性的矛盾統(tǒng)一。
首先是時間的靜與動的矛盾統(tǒng)一。
農(nóng)業(yè)文化中的人文精神不表現(xiàn)為與外部世界驚心動魄的斗爭,而是著意于追求與天地萬物的親近和諧,這就要求能對大自然的生命節(jié)奏進行自覺地認同,需要“仰觀星日霜露之變,俯察昆蟲草木之化”,根據(jù)日月星辰的出沒,季節(jié)時令的變化,草木蟲魚的活動,“當(dāng)耕而耕,當(dāng)蠶而蠶,當(dāng)作而作,當(dāng)息而息”{5}。因而日月星辰季節(jié)時令草木蟲魚都可以暗示時間的變遷。這很好地體現(xiàn)在《紅樓夢》第七回薛寶釵的“冷香丸”的制作中:東西藥料一概卻都有,最難得的是“可巧”二字:“要春天開的白牡丹蕊十二兩,夏天開的白荷花蕊十二兩,秋天開的白芙蓉蕊十二兩,冬天的白梅花蕊十二兩,將這樣的四樣花蕊于次年春分這一天曬干,和在末藥一處,一齊研好,又要雨水這一天的天落水十二錢,還要白露這日的露水十二錢,霜降這日的霜十二錢,小雪這日的雪十二錢,把這樣的水調(diào)勻了,丸了龍眼大的丸子盛在舊磁壇里,埋在花根下……”藥方看似簡單,實際上要把所有藥料采集齊,恐怕也要耗上三五年,單從文面上是幾乎覺察不出時間的變化的�？梢娺@是中國農(nóng)業(yè)文化的獨特反映,也是任何西方小說都表現(xiàn)不出來的。日出而作,日落而息,春種夏耘,秋收冬藏的農(nóng)業(yè)生活模式年年重復(fù),亙古不變,使得人們對于時間的流逝極易忽略。生活模式與外在物象的重復(fù)從視覺上直觀感受時間似乎是靜止的,然而客觀上時間是不斷流逝的。于是中國古代文學(xué)中常常用看似“靜”的物象來反映流逝的時間,“青山依舊在,幾度夕陽紅。白發(fā)漁樵江渚上,慣看秋月春風(fēng)”,“去年今日此門中,人面桃花相映紅。人面不知何處去,桃花依舊笑春風(fēng)”,進而利用景物不變而人事已非來表現(xiàn)生命的悲情色彩。時間中的自然悲劇意識著重表現(xiàn)為由落花落葉而引起的傷春悲秋,落花落葉提醒人們個體生命不可逆轉(zhuǎn)的時間本質(zhì),而花葉能年年更新,人事卻一去不返,兩相對照,悲情油然而生。甚至還可以通過花月的永恒與人生的短暫對比使時間意識上升到哲學(xué)的高度,使思維從有限領(lǐng)域進入到無限領(lǐng)域。如劉希夷的“古人無復(fù)洛城東,今人還對落花風(fēng)。年年歲歲花相似,歲歲年年人不同”。張若虛的“江畔何人初見月?江月何年初照人?人生代代無窮已,江月年年望相似;不知江月待何人,但見長江送流水。”
其次是空間的封閉性與開放性的矛盾統(tǒng)一。
農(nóng)業(yè)居民的生活空間雖然是廣闊的大陸,但是實際的生活圈子卻相對狹小。多以家庭為生產(chǎn)單位,以庭園為活動場所。正如錢穆先生所說,農(nóng)耕民族與耕地相聯(lián)系,“生長于此,病老于此,祖宗墳?zāi)拱苍嵊诖?rdquo;,所以他們心中“不求空間之?dāng)U張,惟望時間之綿延”{6}。與游牧、商業(yè)民族相比,他們的空間具有封閉性。然而人類探索未知領(lǐng)域的求知本能又驅(qū)使他們渴望突破封閉自守,開闊眼界。中國古代文學(xué)受其影響,在空間處理時也是封閉性與開放性的矛盾統(tǒng)一。
中國古代文學(xué)中,庭園是人物主要的活動場所,往往通過個體家庭的興衰來折射整個社會盛衰。從《詩經(jīng)》中的許多思婦懷人詩,如《伯兮》《君子于役》等,到漢代的《孔雀東南飛》等,再到唐傳奇《鶯鶯傳》《長恨歌傳》等,元明戲劇《拜月亭》《西廂記》《墻頭馬上》《牡丹亭》等等,其中人物基本都活動于庭園中,而明清的才子佳人小說就更不用說了,無一能夠突破“才子佳人相遇后花園”的模式。甚至連我國古典小說的集大成者《紅樓夢》也可以視為典型的“庭園小說”{7}。顯而易見,庭園與西方文學(xué)中的廣闊無邊的大海、大森林,一望無垠的大農(nóng)場、大莊園等相比,空間是封閉的。為了突破這種封閉性,開闊視野,古代文學(xué)中多有“登高望遠”情景出現(xiàn)。通過登山、登樓,站在一個制高點眺望遠處,實現(xiàn)空間的開放性。從先秦荀子《勸學(xué)》的“登高而招,臂非加長也,而見者遠”,到魏晉時期王粲登樓懷鄉(xiāng)而作的《登樓賦》,到唐代王之渙的“欲窮千里目,更上一層樓”,再到宋代歐陽修“樓高莫近危欄倚,平蕪盡處是春山,行人更在春山外”(《踏莎行》),柳永“想佳人、妝樓望,誤幾回、天際識歸舟”(《八聲甘州》)等都是很好的明證。“登高望遠”是從垂直方向去擴展視野,而以“園墻為隔”對多個場面進行同時描寫,則是從水平方向擴大文學(xué)所反映的空間視野。以“園墻為隔”,將墻里墻外同時進行著的不同人物的活動一齊記錄下來,使得文學(xué)內(nèi)容更豐富,同時讓讀者在接受時更覺立體感,可以發(fā)揮無窮的想象,以致“物有隔而心不隔”。如蘇東坡“墻外行人,墻里佳人笑。笑漸不聞聲漸悄,多情卻被無情惱”(《蝶戀花》),李清照“如今憔悴,風(fēng)鬟霧鬢,怕見夜間出去。不如向簾兒底下,聽人笑語”(《永遇樂》),葉紹翁“滿園春色關(guān)不住,一枝紅杏出墻來”,等等。墻里墻外,一喜一憂,迥然有別,然而讓讀者身臨其境,一目了然。
總而言之,中國古代文學(xué)在創(chuàng)作動機上教化說與自然說并行不悖,在審美風(fēng)格上天人合一與中和之美互為補充,在時間、空間處理上靜與動、封閉與開放矛盾統(tǒng)一,都留下了傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文化的影子,人與自然的關(guān)系密不可分。可以說古代文學(xué)的發(fā)展與接受過程是自然的人文化與人的自然化的過程。
作者簡介:江君,博士,廣東食品藥品職業(yè)學(xué)院理論部講師。
{1} 伍蠡莆:《西方文論選》,上海譯文出版社1979年新一版,第468頁,第469頁。
{2}{4}{6} 錢穆:《中國文化史導(dǎo)論》,“牟言”,商務(wù)印書館1994年版,第2頁,第3頁,第3頁。
{3} 劉勰:《文心雕龍8226;物色》,詹 《文心雕龍箋證》,上海古籍出版社1989年8月版,第1728頁。
{5} 王安石:《詩義鉤沉》,中華書局,1982年9月版,第97頁。
{7} 張世君:《〈紅樓夢〉的庭園結(jié)構(gòu)與文化意識》,《紅樓夢》學(xué)刊,1994年第1輯
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