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論析中國傳統(tǒng)建筑空間模糊美的表現(xiàn)
論文關(guān)鍵詞：模糊美；虛實相生；流動性；功能復(fù)合
論文摘要：分析了中國傳統(tǒng)園林空間的模糊性特征，闡明了模糊美的表現(xiàn)形式，即虛實相生、流動性和復(fù)合空間，并將這種模糊美的根源歸結(jié)為中國傳統(tǒng)的空間觀念和認(rèn)知方式。
中國傳統(tǒng)空間具有模糊性特征，模糊性即不確定性，不是把事物和盤托出，而是使其存在于似與非似之間，是一種“離方遁圓”形式。模糊絕非含混，而是根據(jù)主觀把握的情感對客觀事物進(jìn)行的取舍與安排，排除無關(guān)緊要的因素而使之變得模糊。這種處理方法，由于它的不確定性、多義性而產(chǎn)生了極大的思維能動作用。留有余地，發(fā)人深省，往往可使一塊小天地、一個局部處理，變得雋永耐看。
空間在我國古代只是以一種無形的、不可量度的、無法觸及的、宏大而連續(xù)的客觀存在被感知。其范圍、內(nèi)容和意義的不確定性，使感知它的主體產(chǎn)生極大的主觀聯(lián)想，不能一語道破，或隱或現(xiàn)，知其然而又不易知其所以然。僅在人們體驗了整個空間歷程后方能悟出其真諦，且其理解又因人而異。審美過程同時也是創(chuàng)造過程，這就導(dǎo)致了空間藝術(shù)本身的模糊性—讓豐富的生活感受見于言表之外而讓人們自去領(lǐng)會，即寄不盡之意于言表之外。這種模糊美往往通過虛實相生、流動性和空間復(fù)合等組織方式來表現(xiàn)，而其根源在于中國傳統(tǒng)的空間觀念和認(rèn)知方式。
一、空間模糊美的表現(xiàn)
1.空間的虛實相生
沈復(fù)在《浮生六記》中談到虛實相生時說: “虛中有實者，或山窮水盡處，一折而豁然開朗;或軒閣設(shè)處，一開而可同別院。實中有虛者，開門于不通之院，映以竹石，如有實無也;設(shè)矮欄于墻頭，如上有月臺，而實虛也�！笨梢姡疤撝杏袑崱�、“實中有虛”，都是為了在觀賞者的上擴(kuò)大空間感。
虛實相生所產(chǎn)生的模糊感，主要表現(xiàn)在風(fēng)景形象的虛實、藏露、曲直的對比上，“水必曲，園必隔”，“景貴乎深，不曲不深”。一些構(gòu)思精妙的佳景常常隱藏起來，使游人在“山重水復(fù)疑無路”的情況下，一轉(zhuǎn)身，一抬頭，出乎意料地發(fā)現(xiàn)了柳暗花明的景色;或者從漏窗花墻中露出幾分訊息而引起游賞者“滿園春色”的聯(lián)想。這種虛實相生的模糊感在園林中表現(xiàn)得淋漓盡致。
“隔”—《長物志》說:“凡人門處，必小委曲，忌太直�！眻@林空間越分隔，越有變化。以有限面積，造無限的空間，因此大園包小園即此理(大湖包小湖，見圖1。曲折的云墻是圍還是引?是引，卻阻隔了人們的視線，分隔了空間;是圍，卻引導(dǎo)人們尋路探幽，漸人佳境。粉墻上的花窗欲擋還是欲透?欲透，卻又要遮擋;欲擋，卻又用窗漏。這樣的例子有很多，也是造園的重要處理方法。佳者如拙政園之海棠塢(見圖2),批把園(見圖3)、頤和園的諧趣園(見圖4)等，都能收到極佳的藝術(shù)效果。如果人門便覺其是個大園，內(nèi)部空曠平淡，令人望而生畏，即便人園也罕有興致游完整個園子，所以園林不起游興是失敗的。
“曲”—古人早已指出“境貴乎深，不曲不深也”。計成在《園冶》中也一再強(qiáng)調(diào)“曲”的意韻。他說開池須“曲折有情”;疊山應(yīng)“蹊徑盤且長”;小屋要“數(shù)椽委曲”，駕屋要“蜿蜒于木末”，廳堂立基要“深奧曲折，通前達(dá)后”;對于廊，更是“宜曲宜長則勝”。
在園林中曲和直是相對的，要曲中寓直，靈活運(yùn)用，曲直自如。就像畫家講畫樹，要無一筆不曲。曲橋、曲徑、曲廊，本來在意義上，是一點(diǎn)到另一點(diǎn)而設(shè)置的。園林中兩側(cè)都有風(fēng)景，隨性曲折，使行者左右顧盼有景，信步其間使距離延長，趣味加深。由此可見，曲本直生，重在曲折有度。而有些曲橋，定要九曲，不臨水面，(園林橋一般要低于兩岸，有凌波的意味)，生硬屈曲，行橋宛若受刑，絲毫沒有行云流水的感覺，如上海豫園前的九曲橋(見圖5)
[1]
“隱”—前人論畫，很注重“隱”的意蘊(yùn)，布顏圖說:“山水必得隱顯之勢，方見趣深�！碧浦跽f:“能藏處多于露處，而趣味無盡矣�！睆垙┻h(yuǎn)說:“夫畫物，特忌形貌采章，歷歷具足，甚謹(jǐn)甚細(xì)，而外露巧密。所以不患不了，而患于了。”畫境如此，園林意境也是如此。例如:屋后山后用高樹、竹林、樓閣等穿插其間作為背景，使得房屋山林向上層層推遠(yuǎn)，可以造成景外有景的印象;在臨水處架石為若干凹穴，使得水面延伸于穴內(nèi)，形同水口，望之幽邃深奧，有水源不盡之意，拙政園著名的小飛虹就是采用相似的手法，在水面的盡頭處架了一個廊視覺上水面似延伸至遠(yuǎn)方(見圖6)。
2.空間的流動性
空間，有點(diǎn)兒類似鏡頭的時空性，它們都有流動的畫面。只是觀看電影，人坐在觀眾席上不動，而借助拍攝過程中攝像機(jī)的鏡頭移動，在銀幕上映出一幅幅流動的畫面。則是景物不動，通過人在建筑中的活動，產(chǎn)生視點(diǎn)移動而形成一連串的連續(xù)畫面。
(1)“動”中寓靜。在流動的空間中，要感受的是靜謐幽深的。在動觀的線上串上了一個個靜觀的點(diǎn)。游人必須步游廊，攀假山，穿曲洞，渡小橋，在動態(tài)中來欣賞各種景色。而在一些重點(diǎn)構(gòu)思的風(fēng)景主題之前，造園家常常設(shè)計了一些亭臺軒齋，讓人們駐足流連，靜靜地揣摩欣賞，以達(dá)到情景交融的高潮。這種走走停停、停停走走，既賞景又抒情的極為自由的欣賞方式，是園林藝術(shù)動靜結(jié)合的又一特色。
這種不斷改變視點(diǎn)的運(yùn)動欣賞和中國傳統(tǒng)繪畫所采用的運(yùn)動透視(散點(diǎn)透視)，有異曲同工之妙。傳統(tǒng)繪畫為了集中表現(xiàn)出大自然的典型性格和本質(zhì)，反映出空間無限延伸的客觀存在，摒棄了模擬人眼看事物的一點(diǎn)透視理論，而采用隨看隨畫的運(yùn)動透視。如清明上河圖(見圖7)，視點(diǎn)可任意升降移動，既可以描繪事物的立面形象，又可展示平面組合，這樣就能動地縮千里于尺幅之中，在方寸之間展示千里江山。園林藝術(shù)也要凝集自然山水的精華，在小范圍內(nèi)再現(xiàn)自然之美，就要讓游人盡量多地欣賞到各種不同的風(fēng)景形象，所以動態(tài)的、在時間進(jìn)程中的連續(xù)觀賞是必不可少的。
人們沿著園中主要游覽路線進(jìn)行的觀賞活動，實際上就是不斷改變視點(diǎn)的一幅幅風(fēng)景畫的連接，在較短的時間內(nèi)，能夠欣賞到豐富多樣的景色，領(lǐng)略各種山水林泉的風(fēng)光，也打破了時間空間的限制，在流動中體會空間美。
(2)靜中有“動”。宋代的郭熙論山水畫，說:“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者�！笨尚�、可望、可游、可居，這也是園林藝術(shù)的基本思想。園林中也有建筑，要能夠居人，使人獲得休息。但它不只是為了居人，它還必須可游、可行、可望，“望”最重要。一切藝術(shù)都是“望”，都是欣賞。不只游可以發(fā)生“望”的作用(如頤和園的長廊不但引領(lǐng)人們“游”，而且引領(lǐng)人們“望”)，就是“住”，也同樣要“望”。正是這種“望”，使人的視線有了流動的方向，即便是站在園中任何一個固定的地點(diǎn)，都會感受到空間的流動，視覺的通透，進(jìn)而產(chǎn)生豐富的聯(lián)想。而這種流動性的實現(xiàn)恰恰是空間模糊美的真實反映。
在園林中處處都可見漏窗、曲橋、長廊、亭臺軒閣，它們是建筑的一部分，同時也參與到空間流動性的組織中來，它們的存在，將傳統(tǒng)空間的模糊性推向了更深更微妙的境地。
窗子在豐富空間、引導(dǎo)視線的流動性上是很重要的。西方國家的大教堂也有窗子(見圖8)，但那些鑲嵌著彩色玻璃的窗子，不是為了使人接觸外面的自然界，而是為了渲染教堂內(nèi)部的神秘氣氛。中國園林建筑的窗子(見圖9-11)則是為了接觸外面的世界。中國傳統(tǒng)的建筑空間就是巧妙地運(yùn)用門窗空洞和漏窗，打破墻圍合出的封閉局促的格局，變封閉空間為滲透空間，增強(qiáng)了室內(nèi)和室外的聯(lián)系，把絕對的室內(nèi)和室外空間變成了虛實相生的空間。
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中國園林中多處設(shè)置“影壁”，不論在室內(nèi)還是室外，其帶動空間的流動的作用是功不可沒的。它可以是一個屏風(fēng)、一塊石頭，一堵墻。蘇州獅子林一進(jìn)腰門便是一座假山為屏(見圖12),留園則是一個石頭屏風(fēng)(見圖13)。即使像殘粒園那樣的小園，在人園洞門處，也以峰石半露。這就是所謂的“景愈藏，景界愈大”。一個屏障，既隔斷了空間，又聯(lián)通了空間，給人們更多想象的余地，暗示人們前方難以揣測的空間變化，也在引領(lǐng)著人們的腳步。
除此以外，還有層層進(jìn)深的庭院、高大的牌坊、蜿蜒曲折的廊子、鏤空的門，等等。無一不把中國傳統(tǒng)園林空間中的流動性體現(xiàn)得淋漓盡致。
3.復(fù)合空間
復(fù)合空間指的是內(nèi)部空間與外部空間的復(fù)合，即“亦內(nèi)亦外”的中介空間。從這個角度講，復(fù)合空間實際上就是一種典型的模糊空間。在中國傳統(tǒng)居住中，這種空間處理的方法以徽州素有中國民間故宮之稱的“承志堂”為例。這是一個富商大宅，其內(nèi)部空間以串聯(lián)的方式展開，蔚為壯觀(見圖14)。
將其內(nèi)部封閉空間(如臥室)、墻體等涂黑，廳堂向陽一面完全開敞與天井之間無一墻一柱間隔，此處的空間表現(xiàn)出半室外半室內(nèi)的特性，空間實體性降低，在空間封閉性示意圖中顯灰色，天井由于沒有屋蓋而呈白色。最后得出這個院落的空間封閉性示意圖(見圖15)。這一居住建筑的內(nèi)部主空間—廳堂就是模糊空間，居住生活中大部分活動如會客、宴席、家人交流等均在此進(jìn)行。將空間封閉性示意圖中的封閉空間去除，只留下代表模糊空間的灰色圖塊，從而得出模糊空間分布圖示(見圖16)，其中可以看到內(nèi)部模糊空間以天井及庭園為中心展開。眾所周知，居住建筑一個重要的特性就是其私密性，然而從對“承志堂”的分析中發(fā)現(xiàn)其主空間本身卻是半室外的復(fù)合空間。設(shè)計者的目的如此鮮明，其對模糊空間靈活而務(wù)實的態(tài)度得以體現(xiàn)出來:模糊空間以天井及庭園為中心展開，天井在此的作用就是創(chuàng)造一個私密的室外，而天井的外圍高墻確保了居家的要求。在天井內(nèi)，自然的要素如風(fēng)、雨和陽光等被引人到了日常生活中，并在其中扮演著重要的角色。
二、空間認(rèn)知與模糊美
這種模糊美得以表達(dá)并被感知，追根溯源，是中國的深層結(jié)構(gòu)里一條貫穿始終的“根”，即“天人合一”的觀。以“天人合一”為基本精神的中國文化追求的是一種“內(nèi)在的超越”，即強(qiáng)調(diào)人自身的內(nèi)在修養(yǎng)，并以此達(dá)到與天地相合，從而實現(xiàn)人的內(nèi)在價值，顯示人自身的意義，正如成中英所言“自然被內(nèi)定為人的存在，而人被認(rèn)定是內(nèi)在于自然的存在”。中國傳統(tǒng)建筑的感染力就是在“天人合一”的哲學(xué)觀基礎(chǔ)上發(fā)揮浪漫情調(diào)，使無生命的建筑具有生命的情調(diào)。
1.空間觀念中的模糊美
中國人和西方人對于建筑空間的理解在精神境界上有很大的不同。西方人是站在固定的地點(diǎn)，以固定角度透視深空，其視線失落于無窮。其對這無窮的空間的態(tài)度是追尋的、冒險的、控制的、探索的。中國人對于這無盡空間的態(tài)度則是如古詩所說的:“高山仰止，景行行止，雖不能至，而心向往之�！比松谑�，如泛扁舟，俯仰天地，容于中流，極目悠遠(yuǎn)。其空間意識的象征不是埃及的直線角道，不是希臘的立體雕像，也不是近代歐洲人的無窮空間，而是迂回曲折，遙望著一個目標(biāo)(道)。
中國人于有限中見到無限，又于無限中回歸有限。其意趣不是一去不返，而是回旋往復(fù)的。唐代詩人王維的名句說:“行到無窮處，坐看云起時。”中國人不是向無邊空間作無限制的追求，而是“留得無邊在”，低徊之，玩味之，點(diǎn)化成。
2.空間聯(lián)想中的模糊美
清代鄒一佳在《小山華普》中說:“一卷如涵萬壑，尋尺勢若千尋”。在繪畫中，畫山石，要概括高山大川的形象，使欣賞者如臨其境。園林中的疊石堆山亦然。我國古代園林中的假山，多堆疊于庭院之中，以限制視點(diǎn)的距離。同時即使是一塊山石，其體型也以能引起名山大川的聯(lián)想，或為崇山峻嶺的縮影為上品。曹雪芹在《紅樓夢》里描寫的大觀園中有一景:剛走進(jìn)門時，“忽然迎面突出插天的大玲瓏山石來。四面群繞各色石塊，竟把里面所有房屋悉皆遮住，且一株花木也無，只見許多異草”。其中描寫大觀園山石的處理手法，首先是限定了視點(diǎn)位置，加強(qiáng)了假山插天的高度感染;其次是山石旁沒有配植高大的樹木，只是點(diǎn)綴了草本植物。如果在假山旁邊配植大樹，就會在尺度上把山石比小了，那樣就會破壞聯(lián)想，游人也就不會對一塊大的山石引起名山大川的聯(lián)想。
三、結(jié)語
中國傳統(tǒng)觀念認(rèn)為自然是一個大系統(tǒng)，居住僅是其中的一部分而已，傳統(tǒng)思想中人工環(huán)境與自然環(huán)境不是相對立而是和諧共處的。當(dāng)前很多建筑為了追求“現(xiàn)代化”和“國際化”，其高耗能的建筑處理方式在滿足人們對“國際都市”的向往的同時，也在驚人地消耗著并不豐裕的自然資源。對中國傳統(tǒng)建筑空間模糊美的認(rèn)知，不僅有助于深人理解傳統(tǒng)建筑的文化精髓，更重要的是認(rèn)識人與自然的另一種相處之道。
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