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兩宋文人嘗試創(chuàng)作櫽括詞的心理動(dòng)機(jī)
宋代文人尚雅亦不鄙俗，在肩負(fù)強(qiáng)烈社會(huì)責(zé)任感的同時(shí)追求個(gè)性的自由，下面是小編搜集整理的一篇探究兩宋文人嘗試創(chuàng)作櫽括詞心理動(dòng)機(jī)的論文范文，供大家閱讀參考。
前言
“櫽括”之“櫽”亦作“檃”、“隱”或“檼”，括亦作“栝”�！盾髯�·性惡》言“，枸木必將待檃括、烝、矯，然后直”;《韓非子·顯學(xué)》曰，“雖有不恃隱栝而自直之箭，自圜之木，良工弗貴也”;《淮南子·修務(wù)訓(xùn)》云，“木直中繩，揉以為輪，其曲中規(guī)，檃括之力”。“櫽括”本意為矯揉彎曲竹木等使之平直或成形的器具�！段男牡颀�·镕裁》言，“蹊要所司，職在镕裁，檃括情理，矯揉文采也”，引申為剪裁組織文章的素材。而在宋代“，櫽括”則是依某種文體原有的內(nèi)容，將之改寫成另一種體裁。盡管化用前人文章詩句進(jìn)行創(chuàng)作已是詩家尋常事，如王勃《滕王閣序》之“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色”，本自庾信《三月三日華林園馬射賦》中“落花與芝蓋同飛，楊柳共春旗一色”;周邦彥的《西河·金陵懷古》全詞化用古樂府《莫愁樂》和劉禹錫《金陵五題》中的《石頭城》、《烏衣巷》;晏幾道《臨江仙》之“落花人獨(dú)立，微雨燕雙飛”實(shí)為五代翁宏《春殘》詩中原句。然以前人詩文為底本并通篇加以改造的“櫽括詞”創(chuàng)作，則始見于蘇軾。蘇東坡有《哨遍》(為米折腰)，篇前序云“：陶淵明賦《歸去來》，有其詞而無其聲。余既治東坡，筑雪堂于上。人俱笑其陋，獨(dú)鄱陽董毅夫過而悅之，有卜鄰之意。乃取《歸去來》詞，稍加檃括，使就聲律，以遺毅夫。使家童歌之，時(shí)相從于東坡，釋耒而和之，扣牛角而為之節(jié)，不亦樂乎?”
此是“檃括”首次作為文學(xué)術(shù)語出現(xiàn)。“檃括”亦有多個(gè)別名，可“簡稱‘括’，如吳潛的《哨遍》‘括《蘭亭記》’;或曰‘填’，如晁補(bǔ)之《洞仙歌》‘填盧仝詩’;或曰‘改’，如賀鑄《蝶戀花》‘改徐冠卿詞’;或曰‘補(bǔ)’，如劉袤《臨江仙》‘補(bǔ)李后主詞’;或曰‘增’，如程節(jié)齋《水調(diào)歌頭》‘增坡詩’;或曰‘裁’，如米友仁《念奴嬌》‘裁成淵明《歸去來辭》’……”自東坡后，櫽括成為了兩宋詞人并不陌生的一種作詞手法，很多文人嘗試創(chuàng)作此體，但各家心態(tài)卻多有不同。
一、個(gè)人創(chuàng)作動(dòng)機(jī)論
關(guān)于宋人創(chuàng)制櫽括詞的原因，有學(xué)者認(rèn)為“從文體內(nèi)部淵源來看，應(yīng)與宋人將詩度為曲的風(fēng)起相關(guān)”，此外“，唐宋科舉士子以‘帖括’形式讀書來應(yīng)付科舉考試”，櫽括詞的產(chǎn)生也與這種帖括形式有關(guān)系。這種見解有一定的道理。然宋人制櫽括詞既有普泛的心理趨向，亦有個(gè)人獨(dú)特的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)。茲以東坡、山谷為例分述。
首論東坡。有觀點(diǎn)認(rèn)為東坡作櫽括乃因“作者賞愛其詞，期望通過‘改體’達(dá)到流播目的;(櫽括詞)可以傳遞作者當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐男那?這也是作者試驗(yàn)通過一種新的體式傳達(dá)心聲”。此說可取，然可補(bǔ)充。根據(jù)《哨遍》(為米折腰)篇前序言，可知東坡此篇作于“烏臺(tái)詩案”被貶黃州之后，此時(shí)的他雖遇政治逆境，卻能泰然處之，此種心態(tài)在其《水調(diào)歌頭·黃州快哉亭贈(zèng)張偓佺》即有表露。張偓佺貶謫黃州然心胸坦蕩，于江邊筑亭縱覽山水，快然自適，毫無悲情，這種風(fēng)度為東坡所激賞，故作此詞。詞曰“：落日繡簾卷，亭下水連空。知君為我新作，窗戶濕青紅。長記平山堂上，欹枕江南煙雨，杳杳沒孤鴻。認(rèn)得醉翁語‘，山色有無中’。 一千頃，都鏡凈，倒碧峰。忽然浪起，掀舞一葉白頭翁。堪笑蘭臺(tái)公子，未解莊生天籟，剛道有雌雄。一點(diǎn)浩然氣，千里快哉風(fēng)。”此不僅是對張偓佺的欽佩，更是對自我的鼓勵(lì)。蘇軾筑雪堂之舉，即與張偓佺筑快哉亭有異曲同工之妙。東坡《雪堂記》曰“：雪堂之前后兮，春草齊。雪堂之左右兮，斜徑微。雪堂之上兮，有碩人之頎頎�？急P于此兮，芒鞋而葛衣。挹清泉兮，抱甕而忘其機(jī)。負(fù)頃筐兮，行歌而采薇。吾不知五十九年之非而今日之是，又不知五十九年之是而今日之非。吾不知天地之大也，寒暑之變，悟昔日之癯，而今日之肥……吾非逃世之事，而逃世之機(jī)。吾不知雪之為可觀賞，吾不知世之為可依違。性之便，意之適，不在于他，在于群息已動(dòng)，大明既升，吾方輾轉(zhuǎn)，一觀曉隙之塵飛。子不棄兮，我其子歸。”
此時(shí)的蘇軾尚未至知天命之年，卻言在世已五十九載。六十即為耳順之年，人至此齡，心態(tài)靜淡，東坡此說或是對這種心境的向往。《雪堂記》即展現(xiàn)出其不管風(fēng)吹浪打、勝似閑庭信步的精神風(fēng)貌。蘇軾被貶后窘困的生活狀態(tài)與平和的人生態(tài)度同他一直盛贊的陶淵明歸去田園時(shí)相仿，故其乃以彭澤《歸去來兮辭》為底本，創(chuàng)作了《哨遍》，借此來表達(dá)自己知命樂天、不為外物所累的人生態(tài)度。詞云：為米折腰，因酒棄家，口體交相累。 歸去來，誰不遣君歸。 覺從前皆非今是。 露未曦。 征夫指予歸路，門前笑語喧童稚。 嗟舊菊都荒，新松暗老，吾年今已如此。 但小窗容膝閉柴扉。 策杖看孤云暮鴻飛。 云出無心，鳥倦知還，本非有意。 噫。 歸去來兮。 我今忘我兼忘世。 親戚無浪語，琴書中有真味。 步翠麓崎嶇，泛溪窈窕，涓涓暗谷流春水。 觀草木欣榮，幽人自感，吾生行且休矣。 念寓形宇內(nèi)復(fù)幾時(shí)。 不自覺皇皇欲何之。 委吾心、去留誰計(jì)。 神仙知在何處，富貴非吾志。 但知臨水登山嘯詠，自引壺觴自醉。 此生天命更何疑。 且乘流、遇坎還止。
東坡頗有陶潛風(fēng)范，此詞亦得《歸去來兮辭》之神髓。黃庭堅(jiān)“彭澤千載人，東坡百世士。出處雖不同，風(fēng)味乃相似”實(shí)是確評。
清人趙翼在《甌北詩話》中曾言蘇軾“天生健筆一枝，爽如哀梨，快如并剪，有必達(dá)之隱，無難顯之情，此所以繼李、杜后為一大家也”。東坡博學(xué)高才，創(chuàng)作上常不拘于已有之藝術(shù)規(guī)范，推陳出新，且往往能達(dá)到渾然天成的境界。東坡曾模仿陶彭澤、李太白、杜工部甚至黃山谷的創(chuàng)作風(fēng)格，達(dá)到了“短長肥瘦各有態(tài)，玉環(huán)飛燕誰敢憎”的境界。此種櫽括創(chuàng)作即是其打破常規(guī)，探索以文入詞法的一種嘗試。
如趙翼所言“以文為詩，自昌黎始，至東坡益大放厥詞，別開生面，成一代之大觀”。而從詞體本身來講，東坡有著詩詞一體的詞學(xué)觀念和詞“別是一家”的創(chuàng)作主張，他一方面將詩詞并論，認(rèn)為詞為詩之苗裔，以提升詞體文學(xué)的地位，另一方面認(rèn)為詞須自是一家，創(chuàng)作者要文章與氣節(jié)并重，擁有自身的美學(xué)品味，勿步人后塵。其“山抹微云秦學(xué)士，露花倒影柳屯田”之批評即顯示出他重“氣格”的創(chuàng)作主張。
而蘇軾以名篇為創(chuàng)作藍(lán)本的櫽括詞既使詞體文學(xué)趨于文人性的雅化、提升了詞體文學(xué)的地位，亦展現(xiàn)出他自身卓然的品格，是其對“別是一家”說的踐行，亦是對詞創(chuàng)作手法、表現(xiàn)功能的開拓，達(dá)到了胡寅《酒邊詞序》所說的“一洗綺羅香澤之態(tài)，擺脫綢繆宛轉(zhuǎn)之度，使人登高望遠(yuǎn)，舉首高歌，而逸懷浩氣，超然乎塵垢之外。于是花間為皂隸，而柳氏為輿臺(tái)矣”的境界，建立起了新的美學(xué)風(fēng)范。
再論山谷。作為蘇門四學(xué)士之首，黃庭堅(jiān)有櫽括歐陽修《醉翁亭記》的《瑞鶴仙》(環(huán)滁皆山也)，詞云：環(huán)滁皆山也。 望蔚然深秀，瑯琊山也。 山行六七里，有翼然泉上，醉翁亭也。 翁之樂也。 得之心、寓之酒也。 更野芳佳木，風(fēng)高日出，景無窮也。 游也。 山肴野蔌，酒冽泉香，沸籌觥也。 太守醉也。 喧嘩眾賓歡也。 況宴酣之樂、非絲非竹，太守樂其樂也。 問當(dāng)時(shí)、太守為誰，醉翁是也。
山谷之作是其“點(diǎn)鐵成金”、“奪胎換骨”文學(xué)主張的實(shí)踐，展示出創(chuàng)作上求新求變的自覺性。黃庭堅(jiān)在《答洪駒父書》云:“自作語最難，老杜作詩，退之作文，無一字無來處。蓋后人讀書少，故謂韓、杜自作此語耳。古之能為文章者，真能陶冶萬物，雖取古人之陳言入于翰墨，如靈丹一粒，點(diǎn)鐵成金也。”
其所謂“點(diǎn)鐵成金”之“鐵”，即指前人已用之語，經(jīng)作者的重新構(gòu)思，另成佳作。而“奪胎者，因人之意，觸類而長之。“”換骨者，意同而語異也”。晏幾道活用翁宏之語，受到譚獻(xiàn)“千古不能有二”的贊譽(yù)，而對于“流水繞孤村”，雖然晁無咎言“此語雖不識(shí)字者，亦知是天生好言語”，然用在隋煬帝詩中，卻未成絕唱。此即體現(xiàn)出作者再創(chuàng)造的價(jià)值。黃庭堅(jiān)的櫽括創(chuàng)作雖有追步東坡的意味，但亦在東坡的基礎(chǔ)上加以改造，其《瑞鶴仙》(環(huán)滁皆山也)不僅是櫽括詞，更是“福唐獨(dú)木橋體”。所謂福唐獨(dú)木橋體，指的是詩、詞、曲等文學(xué)作品通篇基本使用同一個(gè)字為韻腳�！渡焦惹偃ね饩帯妨碛悬S庭堅(jiān)《阮郎歸》一首，注云“效福唐獨(dú)木橋體以作茶詞”，詞云“：烹茶留客駐金鞍。月斜窗外山。別郎容易見郎難。有人思遠(yuǎn)山。
歸去后，憶前歡。畫屏金博山。一杯春露莫留殘。與郎扶玉山。”此體通篇葉一韻，宛敏灝指出：“《阮郎歸》為四均的令詞，每均有上、下句，下句住韻。今在住韻處用同一‘山’字，所以稱為獨(dú)木橋體。”張德瀛《詞徵》云“，福唐體者，即獨(dú)木橋體也。創(chuàng)自北宋黃魯直《阮郎歸》用‘山’字……”山谷首制獨(dú)木橋體，而在櫽括的基礎(chǔ)上添加福唐獨(dú)木橋手法，展現(xiàn)出他“隨人作計(jì)終后人，自成一家始逼真”的創(chuàng)作精神。山谷制福唐獨(dú)木橋體詞后，宋人亦有仿作，《全宋詞》中除山谷創(chuàng)作外，另收錄了 16 首福唐獨(dú)木橋體詞作，分別為趙長卿的《瑞鶴仙·歸寧都，因成，寄暖香諸院》，辛棄疾的《水龍吟·用些語再題瓢泉》、《柳梢青》(八難之辭)，石孝友的《浪淘沙》(好恨這風(fēng)兒)、《惜奴嬌》(我已多情)，林正大的《括賀新涼》(環(huán)滁皆山也)，劉克莊的《轉(zhuǎn)調(diào)二郎神》及其和詞共五首，李曾伯的《瑞鶴仙·戊申初度自韻》，方岳的《瑞鶴仙·壽丘提刑》，蔣捷的《水龍吟·效稼軒體招落梅之魂》、《瑞鶴仙·壽東軒立冬前一日》、《聲聲慢·秋聲》。而在這些詞家中，黃庭堅(jiān)、辛棄疾、林正大、劉克莊、蔣捷同時(shí)亦有櫽括作品。文人這種制福唐獨(dú)木橋體的做法同制櫽括詞有著相似的創(chuàng)作心理，即游戲和逞才。
二、普泛創(chuàng)作心理論
宋代文人尚雅亦不鄙俗，在肩負(fù)強(qiáng)烈社會(huì)責(zé)任感的同時(shí)追求個(gè)性的自由。因而他們既重視嚴(yán)肅的、服務(wù)與社會(huì)的正統(tǒng)文學(xué)，亦對帶有戲謔性質(zhì)的文學(xué)藝術(shù)形式如娛賓遣興的詞，流行于勾欄瓦舍的說話、戲文、嘌唱、雜耍等興趣盎然。他們常以文字為游戲，于文字中展現(xiàn)才氣。“所以韻愈押得‘工’，話愈說得俏皮，自己愈高興，旁人愈贊賞……蘇東坡的名句如‘忽聞河?xùn)|獅子吼，拄杖落手心茫然’，‘舟行無人岸自移，我臥讀書牛不知’，‘詩人老去鶯鶯在，公子歸來燕燕忙’之類，黃山谷的名句如‘管城子無食肉相，孔方兄有絕交書’，‘在吾甚愛之，勿使牛礪角，牛礪角尚可，牛斗殘我竹’之類，都是好例。”“宋詩的‘興趣’，是文人癖性的表現(xiàn)。這個(gè)癖性中最大的成分是‘詼諧’，最缺乏的成分是‘嚴(yán)肅’。”
正因如此，黃庭堅(jiān)說蘇軾“素好謔諧，其學(xué)問文筆之氣，郁郁蔥蔥散于筆墨之間，此所以他人終莫能及”。而蘇軾則言山谷“以真實(shí)心出游戲語，以平等觀作欹側(cè)字，以磊落人錄細(xì)碎書”。二人游戲類創(chuàng)作頗多，《詞林紀(jì)事》引《東皋雜錄》云：“東坡自錢塘被召，過京口，林子中作郡守，有宴會(huì)。座中營伎出牒，鄭容求落籍，高瑩求從良。子中命呈牒東坡。東坡索筆題減字木蘭花于牒后，暗用‘鄭容落籍，高瑩從良’八字于句端。子中笑而許之。”詞云：“鄭莊好客。容我尊前先墮幘。落筆生風(fēng)。籍籍聲名不負(fù)公。高山白早�，摴潜w那解老。從此南徐。良夜清風(fēng)月滿湖。”
此為藏頭創(chuàng)作。蘇軾亦有通篇回文《菩薩蠻·閑情》：“落花閑院春衫薄，薄衫春院閑花落。遲日恨依依，依依恨日遲。夢回鶯舌弄，弄舌鶯回夢。郵便問人羞，羞人問便郵。”而黃庭堅(jiān)有半篇回文《西江月·用僧惠洪韻》“細(xì)細(xì)風(fēng)清撼竹，遲遲日暖開花。香幃深臥醉人家，媚語嬌聲婭姹。姹婭聲嬌語媚，家人醉臥深幃。香花開暖日遲遲，竹撼清風(fēng)細(xì)細(xì)。”回文詞的寫作限制較多，如：每句首末兩字必須同韻;平仄要能在倒轉(zhuǎn)時(shí)不發(fā)生障礙;兩字構(gòu)成的詞要選擇顛倒后仍能成意，或與鄰近的字結(jié)合另成新意;全首要成紋理;一句倒轉(zhuǎn)后要能表達(dá)另一層意思。這樣帶有游戲性質(zhì)的創(chuàng)作是文人展現(xiàn)才力的一種手段，很多文人愿意一試。“程大昌、曹冠、姚述堯、朱熹、辛棄疾、汪莘、徐鹿卿、劉學(xué)箕、林正大、葛長庚、劉克莊、吳潛、方岳、馬廷鸞、蔣捷、劉將孫、程節(jié)齋等人”，都有櫽括類創(chuàng)作，“《全宋詞》還收錄無名氏的櫽括詞”。
眾詞人中，林正大可堪大力制櫽括詞的文人，今存此類作品四十余篇。其《風(fēng)雅遺音》自序言“世嘗以陶靖節(jié)之《歸去來》，杜工部之《醉時(shí)歌》，李謫仙之《將進(jìn)酒》，蘇長公之《赤壁賦》，歐陽公之《醉翁記》，類凡十?dāng)?shù)，被之聲歌，按合宮羽，尊俎之間，一洗淫哇之習(xí)，使人心曠神怡，信可樂也。而酒酣耳熱，往往歌與聽者交倦，故前輩為之櫽括，稍入腔律。如《歸去來》之為《哨遍》，《聽穎師琴》為《水調(diào)歌》，《醉翁記》為《瑞鶴仙》。掠其語意，易繁而簡，便于謳唫。不惟燕寓歡情，亦足以想象昔賢之高致。予酷愛之，每輙效顰，而忘其丑也。余暇日閱古詩文，擷其華粹，律以樂府，時(shí)得一二，裒而錄之，冠以本文，目曰《風(fēng)雅遺音》，是作也，婉而成章，樂而不淫，視世俗之樂，固有閑矣”。指出自身創(chuàng)作有效仿先賢之意，而較之世俗之樂，又添了些許風(fēng)雅，故曰《風(fēng)雅遺音》。雖然林正大的創(chuàng)作“用韻頗雜又非永嘉鄉(xiāng)音，破句律平仄處亦甚多。佳者不過十首左右。有兩三首幾不成韻語也”，但其創(chuàng)作一方面表明宋人對新體的追求，同時(shí)亦彰顯出文人間的競芳之意。“酬唱的風(fēng)氣在宋朝最盛，在酬唱詩文人都?xì)g喜顯本領(lǐng)，蘇東坡作詩好和韻……仍然是韓愈好用拗字險(xiǎn)韻的癖性。”
櫽括創(chuàng)作雖非酬唱“，著墨加工的地方，可多可少，相當(dāng)自由”，但易有畫蛇添足或去精存粗之弊，頗有難度。劉將孫《沁園春序》曾言“，近見舊詞，有櫽括《前后赤壁賦》者，殊不佳。長日無所用心，漫填《沁園春》二闕，不能如公《哨遍》之變化，又局于韻字，不能效公用陶詩之精整，姑就本語捃拾排比，粗以自遣云”，認(rèn)為己見已有櫽括《赤壁賦》之作難稱佳作，遂填新詞。清張德瀛《詞徵》言“賀方回長于度曲，掇拾人所棄遺，稍加櫽括，皆為新奇。常言吾筆端驅(qū)使李商隱、溫庭筠常奔命不暇，……”，均體現(xiàn)出宋人制櫽括體時(shí)普泛的求奇炫才媲美之意。今存多篇櫽括《歸去來兮辭》的詞作亦可為佐證。各家之作雖詞調(diào)不同，風(fēng)格各異，然綠肥紅瘦，終各有態(tài)。
林正大有《括酹江月》：問陶彭澤，有田園活計(jì)，歸來何晚。 昨夢皆非今覺是，實(shí)迷途其未遠(yuǎn)。 松菊猶存，壺觴自酌，寄傲南窗畔。 閑云出岫，更看飛鳥投倦。 歸去請息交游，駕言焉往，獨(dú)把琴書玩。 孤棹巾車邱壑趣，物與吾生何恨。 宇內(nèi)寓形，帝鄉(xiāng)安所，富貴非吾愿。 樂夫天命，聊乘化以歸盡。
米友仁有《念奴嬌》(裁成淵明歸去來辭)，云：闌干倚處。 戲裁成、彭澤當(dāng)年奇語。 三徑荒涼懷舊里，我欲扁舟歸去。 鳥倦知還，寓形宇內(nèi)，今已年如許。 小窗容膝，要尋情話親侶。 郭外粗有西疇，故園松菊，日涉方成趣。 流水涓涓千澗上，云繞奇峰無數(shù)。 窈窕經(jīng)丘，風(fēng)清月了，時(shí)看煙中雨。 蕭然巾岸，引觴寄傲衡宇。
葉夢得有《念奴嬌》(南歸渡揚(yáng)子作，雜用淵明語)云：故山漸近，念淵明歸意，翛然誰論。 歸去來兮秋已老，松菊三徑猶存。 稚子歡迎，飄飄風(fēng)袂，依約舊衡門。 琴書蕭散，更欣有酒盈尊。 惆悵萍梗無根，天涯行已遍，空負(fù)田園。 去矣何之窗戶小，容膝聊倚南軒。 倦鳥知還，晚云遙映，山氣欲黃昏。 此還真意，故應(yīng)欲辨忘言。
而楊萬里有《歸去來兮引》八曲，不僅是櫽括創(chuàng)作，更是以組詞的形式抒發(fā)情感。且以《歸去來兮引》這個(gè)詞牌來作詞的，除楊萬里此首外，現(xiàn)存并無他作。雖然暫且不能否定此為楊萬里自度曲的可能，但這種可能性較小，一是據(jù)現(xiàn)存作品看，同時(shí)代人全無同調(diào)作品;二是楊萬里本人并未顯示出對詞創(chuàng)作的如此熱情，以至于著手自度曲。這可能只是他依據(jù)詞的形式特征和樣式特征，專為改變《歸去來兮辭》而創(chuàng)出的形態(tài)。
三、論存在之合理性
王若虛《滹南詩話》言“東坡酷愛《歸去來辭》，既次其韻，又衍為長短句，又裂為集字詩，破碎甚矣。陶文信美，亦何必爾，是亦未免近俗”，賀裳《皺水軒詞筌》云“東坡櫽括《歸去來兮》、山谷櫽括《醉翁亭記》，皆墮惡趣。天下事為名人所壞者，正自不少”，均對櫽括詞作提出了批評。然此種評價(jià)實(shí)有偏頗，因?yàn)?ldquo;人對文字游戲的嗜好是天然的，普遍的。凡是藝術(shù)都帶有幾分游戲的意味，詩歌也不例外……就史實(shí)說，詩歌在起源時(shí)就已與文字游戲發(fā)生密切的關(guān)聯(lián)，而這種關(guān)聯(lián)一直維持到現(xiàn)在，不曾斷絕。其次，就學(xué)理說，凡是真正能引起美感經(jīng)驗(yàn)的東西都有若干藝術(shù)的價(jià)值。巧妙的文字游戲，以及技巧的嫻熟運(yùn)用，可以引起一種美感，也是不容諱言的”。正如清王士禎《花草蒙拾》所言，“詞中佳語，多從詩出。如顧太尉‘蟬吟人靜，斜日傍小窗明’，毛司徒‘夕陽低映小窗明’，皆本黃奴‘夕陽如有意，偏傍小窗明’。若蘇東坡之‘與客攜壺上翠微’(《定風(fēng)波》)，賀東山之‘秋盡江南草未凋’(《太平時(shí)》)，皆文人偶然游戲，非向《樊川集》中作賊。”而櫽括詞所具有的風(fēng)神搖曳的美感，正源自于其游戲的成分。
劉學(xué)箕在櫽括蘇軾《赤壁賦》的《松江哨遍》序中對櫽括創(chuàng)作存在之意義亦有所陳述：“周生請?jiān)唬航袢罩�，安可無一言以識(shí)之?余曰：然。遂櫽括坡仙之語，為哨遍一闋，詞成而歌之。生笑曰：以公之才，豈不能自寓意數(shù)語，而乃綴緝古人之詞章，得不為名文疵乎?余曰：不然。昔坡仙蓋嘗以靖節(jié)之詞寄聲乎此曲矣，人莫有非之者。余雖不敏，不敢自亞于昔人。然捧心效顰，不自知丑，蓋有之矣。而寓于言之所樂，則雖賢不肖抑何異哉。今取其言之足以寄吾意者，而為之歌，知所以自樂耳，子何哂焉。”
前人已有某種情感的絕佳表達(dá)，今人櫽括，傳情益易，解之亦易。此即艾略特所言“詩人，任何藝術(shù)的藝術(shù)家，誰也不能單獨(dú)的具有他完全的意義。他的重要性以及我們對他的賞鑒就是賞鑒對他和以往詩人及藝術(shù)家的關(guān)系。你不能把他單獨(dú)的評價(jià);你得把他放在前人之間來對照，來比較”。“假如我們研究一個(gè)詩人，撇開了他的偏見，我們卻常常會(huì)看出：他的作品中，不僅最好的部分，就是最個(gè)人的部分也就是他前輩詩人最足以使他們永垂不朽的地方。”
櫽括詞重“合律”。東坡制《哨遍》的目的之一即“使就聲律”，以便“使家童歌之”。東坡亦有櫽括韓愈《聽穎師琴》的《水調(diào)歌頭》，篇前序言“歐陽文忠公嘗問余‘琴詩何者最善?’答以‘退之《聽穎師琴詩》最善’。公曰‘此詩最奇麗，然非聽琴，乃聽琵琶也。’余深然之。建安章質(zhì)夫家善琵琶者，乞?yàn)楦柙~。余久不作，特取退之詞，稍加櫽括，使就聲律，以遺之云。”方岳《沁園春》櫽括《蘭亭序》篇前序“汪疆仲大卿禊飲水西，令妓歌《蘭亭》，皆不能，乃為以平仄度此同，俾歌之”，可見文辭與音樂的結(jié)合在櫽括創(chuàng)作中占有重要的地位。“東坡先生非醉心于音律者，偶爾作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄筆者始知自振。”
這種“向上一路”不僅包括詞的文學(xué)性，更有對外在音樂的強(qiáng)調(diào)，乃是其詞體文學(xué)“自是一家”主張的外在表現(xiàn)，亦啟后人無限法門。
兩宋之時(shí)，詞經(jīng)周邦彥、姜白石等人的雅化，已成為可堪與詩并立之文體，亦可登大雅之堂，不需再借名篇之力以提升地位。加之詞體文學(xué)與音樂漸漸分離，案頭化傾向越來越明顯，而新興的雜劇與散曲不僅可演，戲謔意味更為強(qiáng)烈，故成為文人逞才的新愛。因而兩宋以后，櫽括創(chuàng)作便較少出現(xiàn)“，在《全元詞》里，僅有白樸的兩例”。櫽括詞漸漸消失在了文人的創(chuàng)作領(lǐng)域之中，成為了文學(xué)史上的追憶。
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