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明末的詩學空疏與文學反思
論及明清之際的詩學發(fā)展時，學人充分注意到清初士人對于明代文學、詩學的弊端進行了系統(tǒng)反思，并通過此一過程開創(chuàng)了清代文學、詩學的新局面，下面是小編搜集整理的一篇關于明末文學反思的論文范文， 歡迎閱讀參考。
每一時代文學與詩學的發(fā)展總是建立在對前代遺產的繼承與超越之上，故而，對先前已有充分發(fā)展的文學創(chuàng)作潮流或主張進行系統(tǒng)的總結，尤其是對其弊端的認真反思，就成為每一接續(xù)者的必備功課，新的文學創(chuàng)作潮流往往由此孕育，新的文學主張也每每就此發(fā)端。論及明清之際的詩學發(fā)展時，學人充分注意到清初士人對于明代文學、詩學的弊端進行了系統(tǒng)反思，并通過此一過程開創(chuàng)了清代文學、詩學的新局面，蔣寅認為"通過清算明代詩學的流弊，清人愈益明確了自己的理論目標。清初詩歌觀念的重建，正是對癥下藥、在反撥明代詩學的基礎上完成的"[1].清初詩學固然別開新天，但許多工作并非由清初人肇始，黃宗羲、顧炎武、王夫之等人橫跨兩個時代，雖說他們的不少觀點入清后方形諸文字，但若追根溯源，不少思考早在明末就已萌發(fā)，滲透著他們身處明末文學、詩學環(huán)境中的獨特體驗。
一、明人的文學反思意識
一代文學經過長時期的發(fā)展，名家輩出，流派紛呈，自會有人對其發(fā)展、演變史進行梳理和評判。自易代之際以來，對明代詩文進行總結的工作便代不乏人，其中具有重要意義、并且奠定了此后認識模式的當推錢謙益、黃宗羲、朱彝尊、四庫館臣等人，詳考諸家的種種論述，不難發(fā)現(xiàn)某種共同的傾向。如錢牧齋云：中郎之論出，王、李之云霧一掃，天下之文人才士始知疏渝心靈，搜剔慧性，以蕩滌摹擬涂澤之病，其功偉矣。機鋒側出，矯枉過正，于是狂警交扇，鄙俚公行，雅故滅裂，風華掃地。竟陵代起，以凄清幽獨矯之，而海內之風氣復大變。[2](P.567-568)
而朱彝尊則如此描述他對明代詩歌發(fā)展史的理解：明三百年詩凡屢變，洪、永諸家稱極盛，微嫌尚沿元習，迨"宣德十子"一變而為晚唐，成化諸公再變而為宋，弘、正間，三變而為盛唐，嘉靖初，八才子四變而為初唐，皇甫兄弟五變而為中唐，至七才子已六變矣。久之公安七變而為楊、陸，所趨卑下，竟陵八變而枯槁幽冥，風雅掃地矣。[3](P.636)
又《明史·文苑傳》云：自宏道矯王、李詩之弊，倡以清真，惺復矯其弊，變?yōu)橛纳罟虑�。[4](P.7399)至《四庫全書總目》，可謂集大成，《御定四朝詩》提要云：明詩總雜，門戶多岐。約而論之，高啟諸人為極盛。洪熙、宣德以后，體參臺閣，風雅漸微。李東陽稍稍振之，而北地、信陽已崛起與爭，詩體遂變。后再變而公安，三變而竟陵。[5](P.2658)《明詩綜》提要則論之更詳，云：明之詩派，始終三變。洪武開國之初，人心渾樸，一洗元季之綺靡，作者各抒所長，無門戶異同之見。永樂以迄弘治，沿三楊臺閣之體，務以舂容和雅，歌詠太平，其弊也冗沓膚廓，萬喙一音，形模徒具，興象不存。是以正德、嘉靖、隆慶之間，李夢陽、何景明等崛起于前，李攀龍，王世貞等奮發(fā)于后，以復古之說遞相唱和，導天下無讀唐以后書。
天下響應，文體一新。七子之名，遂竟奪長沙之壇坫。漸久而摹擬剽竊，百弊俱生，厭故趨新，別開蹊徑。萬歷以后，公安倡纖詭之音，竟陵標幽冷之趣，么弦側調，嘈囋爭鳴。佻巧蕩乎人心，哀思關乎國運，而明社亦于是乎屋矣。大抵二百七十年中，主盟者遞相盛衰，偏袒者相互左右。[5](P.2662)上述諸家對于具體流派、詩人、詩作的評價頗有差異，學者論之已詳，但就其思考方式而言，卻無不將明代詩文的發(fā)展史描述為"矯弊循環(huán)論"[6],即后一派的興起往往是緣于矯正前一派的弊病。今人多半因襲了這一理解模式，或是著眼于其中的"對立",將明代文學、詩學的發(fā)展史描述為臺閣、茶陵、七子、唐宋、公安、竟陵等派的斗爭史，有些時候則根據(jù)其詩論傾向徑直歸納為"復古---革新"演變史，進而批評明人黨同伐異、互相攻擊;又或者著眼于"矯弊",淡化各流派間的對立色彩，強調其觀點內在的"互補".這兩種理解方式自然都難免有所不足，故而有學者倡議"突破錢、朱批評的理論，……更多地關注明清詩文的創(chuàng)作和復雜的文壇現(xiàn)象"[7].此論有極大的開示意義，但我們并不能就此否定了"矯弊"說的價值。
"矯弊"模式的建構并非是錢謙益等人的獨創(chuàng)，王世貞也曾有過類似描述，云：國初諸公承元習一變也，其才雄，其學博，其失冗而易。東里再變之，稍有則矣，旨則淺，質則薄。獻吉三變之復古矣，其流弊蹈而使人厭。勉之諸公四變而六朝，其情辭麗矣，其失靡而浮。晉江諸公又變之為歐、曾，近實矣，其失衍而卑。故國初之業(yè)，潛溪為冠，烏傷稱輔;臺閣之體，東里辟源，長沙導流;先秦之則，北地反正，歷下造玄;理學之逃，新建造基，晉江、毗陵藻梲;六朝之華，昌谷示委，勉之泛瀾。[8](P.139)
考諸典籍，此種論調遍及有明一代，凡對詩史予以總結時無不沿襲了這一思路，就此可見時人認識的傾向性。再者，持"對立"說者為的是批評明代"霸道"的學風，此論偏頗處甚多，自應反省，筆者將有專文詳論，此處暫付闕如;"互補"說強調復古、革新二者間的關聯(lián)實是為了反撥當下推重革新、貶斥復古的觀念，尋求理解明代文學發(fā)展的新線索，此中的積極意義不當忽視。此外，假如我們超越了上述兩種視野，即不專門針對特殊流派或對象，亦不計較彼此的功過得失，而從一般的意義上來看的話，"矯弊"觀念的出現(xiàn)正說明明人始終具備鮮明的反思意識，他們能夠清醒地意識到問題并積極予以調整。
郭紹虞先生論王世貞稱"他也正看到格調派的流弊，徒摹聲響，不見才情，所以他要有些轉變"[9](P.178),說王世懋乃"格調派的轉變者"[9](P.190),胡應麟則是"格調派的修正者"[9](P.191).具體觀點或不無可商榷之處，但他揭示出的現(xiàn)象或傾向卻非虛辭。公安派方面，激烈如中郎，晚歲思想日趨成熟之時，也對早年的偏激之論多有反思;至于小修更是以公安派修正者的面目出現(xiàn)，他對乃兄創(chuàng)作中的問題并不回避，并對能矯其兄之弊者大為贊賞，稱"今之功中郎者，學其發(fā)抒性靈，而力塞后來俚易之習。有作始，自宜有末流;有末流，自宜有鼎革"[10](P.462),在他看來，興衰相繼，后人對前人的反思與超越本就是必然規(guī)律。當然，基于立場、視角等因素的制約，很多反思的力度尚遠遠不夠，但這至少說明他們并非一味盲從。
明末文人無疑繼承了這樣一種傳統(tǒng)，對既往的七子、公安、竟陵這三股文學潮流所產生的弊端進行了積極反思(涵蓋針對對立面的批判、自我反思以及超越派系論者的檢討三個層面)，他們或是嚴厲批判七子的模擬、剽竊，或是強烈譴責鐘、譚的幽眇峭獨，他們認為，諸家闕失的表現(xiàn)特征雖然不一，究其根源，皆可歸之于"空疏不學".吳應箕認為王、李文章"千篇一律"、"生氣索然"乃是因"其言于經術甚淺"[11](P.545),其對公安、竟陵也有批駁，云：如近日某某方自謂其詩有性情，自予觀之，直不成語而已，天下豈有目未讀一寸之書，胸中無十古人名姓，但用幾虛字作一二聰明語，便曰此見性靈之詩也，有是理哉?"[11](P.546)亦是標舉學問之意義，錢牧齋則論之更苛，云"自近世之言詩者，以其幽眇峭獨之指，文其單疏僻陋之學"[12](P.960),認為竟陵派所謂新風格的提倡只是掩飾自身"粗疏"的手段。時人對"詩"與"學"的聯(lián)系多有認同，似成共識，如謝肇淛云：……不知作詩如采花成蜜，醸蘗為酒，胸中無萬卷書，咀嚼醞釀，安能含萬象于筆端，羅千古于目前?故未有不明經、不讀史、不博古、不通今而能矢口成章者，皮膚影響，終非實際。[13](P.3500)從"學"的思路出發(fā)，他們對七子、公安、竟陵諸家的詩學流弊予以了深刻檢討，進而促成了明末學風的轉變，并為其后詩學的發(fā)展開創(chuàng)了新局面。
二、詩學空疏的表現(xiàn)及反思
詳考七子、公安、竟陵諸家的創(chuàng)作與理論，確有失學、廢學的傾向。但需要注意的是，所謂的"不學"需區(qū)分創(chuàng)作的空疏與詩學的鄙陋兩個層面，雖說這兩種情況彼此聯(lián)系，效果或影響卻稍有不同。創(chuàng)作中的疏陋，如錢謙益批評"獻吉之詩文，引據(jù)唐以前書，紕繆掛漏，不一而足"[14](P.312),又或如顧亭林批評《詩歸》"尤為妄誕",并一一摘書中改字之例，"皆不考古而肆臆之說，豈非小人而無忌憚者哉!"[15](P.1077)此類問題系由詩人讀書粗疏、學問鄙陋造成。
至若詩學之鄙陋，雖與詩人自身學問的粗疏緊密相連，但它卻不是表現(xiàn)為對知識、典故的無知或誤解，更多的是"識"出現(xiàn)了巨大偏差，呈現(xiàn)出一種忽視或拒絕"學"的傾向。因對"學"理解之不同，諸家立論頗有歧異，個中是非得失亦需分殊。
所謂"學",首先可作"學問"解，在不少文人看來，學問與詩文存在較大的歧異，學問的介入將會影響詩歌的創(chuàng)作水平。如李攀龍有"視古修辭，寧失諸理"[16](P.394)之說，公安派的先導李贄云"學者既以多讀書識義理障其童心"[17](P.98),袁宏道則稱"夫趣得之自然者深，得之學問者淺"[18](P.463),而竟陵派提倡"真詩",其實質顯然"也是一種妙悟說，而把它更縮小在狹窄的境界內，與'詩有才，非關學也'的說法，并無異致"[19](P.184).以上諸家所理解的學問亦有多種內涵，李攀龍所謂"學"系指理學，他出于對唐宋派論文道學氣太重，"動傷氣格，憚于修辭，理勝相掩",以致于有"重道輕文"的傾向，才發(fā)出此等論調;卓吾所謂"學"亦系指理學而言，不過他對"理學"的反對原因與于鱗不同，主要針對的是當時道學的虛偽，受此蒙蔽，"發(fā)而為言語，則言語不由衷;見而為政事，則政事無根柢;著而為文辭，則文辭不能達"[17](P.98).
此二者就其初衷而言確實具有一定的正當性，但都不免"矯枉過正",預設了一定的理論漏洞。陳平原指出，公安派"批評前后七子將'學問'與'言語'分離因而無法自立，卻是擊中要害。……將一個文學運動限制在'法式'層面，并與思想、學說完全隔絕，其命運可想而知",因為"模仿秦漢之文，而又不愿涉及諸子百家豐富而且深邃的思想學說，所謂'復古'便只剩下雕琢詞句了"[20](P.144).袁宗道在反思七子模擬之弊時就已然表達過類似意思，云"然其病源，則不在模擬，而在無識�！蕦W者誠能從學生理，從理生文，雖驅之使模，不可得矣"[21](P.285).
所謂"學"還可指前代的文學積累。誠如我們所知，后代文學都是對前人遺產的繼承與超越，對前人的模仿本就是創(chuàng)作必然經歷的一個階段。而中郎前期的詩論則基于反七子的立場透露出無視傳統(tǒng)的傾向，拒絕對前人的學習與模仿，宣揚"不拘格套，獨抒性靈",這一觀點雖有其現(xiàn)實性與針對性，卻也的確造成了極大的弊端，牧齋云"馴至于今，人自為學，家自為師，以鄙俚為平易，以杜撰為新奇，如見鬼物，如聽鳥語"[12](P.993),自然要在深刻反思中予以修正。
公安派崇尚"獨抒性靈、不拘格套",自然對"學養(yǎng)"頗不以為然(后期轉變則是另一個問題);就七子派而言，李攀龍雖有"寧失諸理"之說，流露的也只是對道學的不滿，卻并沒有忽視學養(yǎng)的意義。雖說時人及今人多批評他們"空疏不學",但他們的學識以及對"學"的重視卻并非像今人描述的那么不堪，王世貞這樣的博學巨子且不論，即使是李攀龍，王世貞云：
于麟擬古樂府，無一字一句不精美，然不堪與古樂府并看，看則似臨摹帖耳。五言古，出西京、建安者，酷得風神，大抵其體不宜多作，多不足以盡變，而嫌于襲。[22](P.1063)這里雖是批評他對西京、建安的效法未能臻至擬議而變化的高度，但"臨摹帖"、"襲"說明于鱗對古樂府及西京、建安詩的理解確有一定的造詣。黃宗羲對七子的空疏多有批評，但也有回護之辭，稱"攻北地、太倉者，亦曾有北地、太倉之學問乎?"[23](P.70)對七子的學識尚有所肯定。七子派的文學綱領被概括為"文必秦漢，詩必盛唐",他們對于自己所推崇的對象必然要有深入、系統(tǒng)的研習、體悟。
七子派諸子未必學識不佳，一應見解亦是出于涵詠前賢典籍所得，在此引導下斷不至淪落為"空疏不學",但現(xiàn)實卻是"單疎僻陋",原因即在于建立在一定學養(yǎng)基礎上的詩學理論因其表述方式和接受效果而客觀上造成了"廢學"的傾向。萬歷中期以來，其后學就已有所反思，并進行了廣泛的探討。如胡應麟云：明興，慶陽李氏崛起八代之衰，希蹤三古之上，經秦緯漢，出宋入唐，……擬議之則滯焉弗镕，采蓄之程隘焉弗廣，兩都而外，誦法靡征，六季以還，見聞旋廢，以致緣情者病其剽敚，多識者陋其拘攣。[24](P.802)又如屠隆稱：李、何從宋元后，銳志復古，可謂再造乾坤手段。近代后生慕效之，涉獵西京，優(yōu)孟《左》、《史》，不讀古人之全書，不識文章之變化，亦李、何啟之也。[25](P.444)七子派論詩主要標舉漢魏晉盛唐，其中固然有個人偏好的因素，然而漢魏晉盛唐確系詩歌創(chuàng)作的典范，且這種典范意識的確立是建立在廣泛的研讀、辨析基礎上，七子派諸子就曾"經秦緯漢，出宋入唐",嚴羽固然稱"夫學詩者以識為主：入門須正，立志須高;以漢魏晉盛唐為師，不作天寶以下人物"[26](P.1),但之所以得出如此結論，有賴于依次取漢魏詩、晉宋詩、南北朝詩、沈宋王楊盧駱陳拾遺詩、開元天寶諸家詩、李杜二公詩、大歷十才子詩、元和詩、晚唐諸家詩、蘇黃以下諸家詩熟參，"真是真非，有不能隱者"[26](P.11).換言之，提倡"文必秦漢、詩必盛唐"是建立在深厚學識的基礎上，也必須具備足夠的學識才能領悟其真諦。
但在所謂的"文學主張"里，卻未曾融攝這"熟參妙悟"的必備過程，推崇的典范固然優(yōu)秀，但僅僅拘泥于狹隘的對象本身卻無法完全領悟其魅力，所謂"不讀古人之全書，不識文章之變化".李維楨多次強調學習前人要善于甄別，他對《顧李批評唐音序》一書大為贊賞，原因就在于：今觀是編，而唐人之所從入，與其格之分初盛中晚，獻吉之所以能為唐詩與其不合于唐詩者，其大致可窺也已。[27](P.493)沒有廣泛的閱讀以及在此基礎上才可以進行的比較，根本無法找到"靠近"典范的途徑，所謂的"學古"終究將淪為"泥古"、"摹古",通過"竊取"古人的字句、用典、音律、法式來獲得所謂的古人面貌，形成字模句襲、千人一面的狀況。
上述諸家已然對七子派詩學綱領的狹隘及流弊多有警醒，王世懋也意識到了這一層面的問題，且論之更詳，并明確凸顯"學養(yǎng)"來完善格調論詩學主張的不足。其云：今世五尺之童，才拈聲律，便能薄棄晚唐，自傅初盛，有稱大歷以下，色便赧然。然使誦其詩，果為初邪、盛邪、中邪、晚邪?大都取法固當上宗，論詩亦莫輕道。詩必自運，而后可以辨體;詩必成家，而后可以言格。晚唐詩人，如溫庭筠之才，許渾之致，見豈五尺之童下，直風會使然耳。覽者悲其衰運可也。故予謂今之作者，但須真才實學，本性求情，且莫理論格調。[28](P.779-780)按照王世懋的見解，想要實現(xiàn)格調派的詩學理想，關鍵在兩個方面，一是真情實感，二是真才實學，這二者本是七子派詩學的題中之義，卻因種種因素而被忽略，故而他才要大力表彰。明末諸人或許不能認同七子派的"格調論"主張，但他們對七子派的反思卻大體沿襲了上述思路。如錢謙益對七子攻之甚烈，多處以"俗學"視之，但他并非只是針對具體的人事，更多的在于他看到了七子派文學主張，即"文必秦漢、詩必盛唐"、"不讀唐以后書"等觀點產生的流弊，其云：夫今世學者，師法之不古，蓋已久矣。經義之敝，流而為帖括;道學之弊，流而為語錄。是二者，源流不同，皆所謂俗學也。俗學之弊，能使人窮經而不知經，學古而不知古，窮老盡氣。盤旋于章句占畢之中，此南宋以來之通弊也。弘治中學者，以司馬、杜氏為宗，以不讀唐后書相夸詡為能事。夫司馬、杜氏之學，固有從來。不溯其所從來，而驕語司馬、杜氏，唐以后豈遂無司馬、杜氏哉?務華絕根，數(shù)典而忘其祖，彼之所謂復古者，蓋亦與俗學相下上而已。[12](P.992-993)
俗學之"俗",與學術之弊類似，時人僅僅閱讀一些簡單的刪割本，而未曾尋根溯源，系統(tǒng)、完整地研習經典，于古今學術之傳承與流變缺少綜合的認識，他們對古人的理解因缺少此一功夫，故往往只得皮毛而不識要領。通過完整地閱讀、細致地比較，才能體悟最終的結論，而七子派的詩學主張卻無形中舍棄了重要的經典涵養(yǎng)過程，即忽略了學養(yǎng)的重要意義，執(zhí)著于一個空洞的口號，不免流于教條。郭紹虞曾批評嚴羽"他不拿這方法教人，而偏拿他所認為實證實悟自家開辟的田地去教人，那是嚼飯喂人，便不合于禪了"[9](P.69).七子之失近于此。
不唯牧齋，艾南英也有類似意見，其與陳子龍論文時云：及在舟中見足下談古文，輒詆毀歐曾諸大家，而獨株株守一李于鱗、王元美之文，以為便足千古，其評品他文皆未當，不佞心竊嘆足下少年，未嘗細讀古今人之書而顛倒是非，需之十年后足下學漸充、心漸細，漸見古人深處，必當翻然悔悟。[29](P.204)
在千子看來，臥子的觀點無疑是錯誤的，而這一錯誤的造成就在于他簡單地接受了七子派的偏頗主張，未曾全面、系統(tǒng)地研習前代典籍，因學識的不足導致了論斷的錯誤。可以說，牧齋、千子的觀點正是對七子派后學的強調與深化。由此亦可明證，所謂"晚明"思潮不可僅以"革新"視之，諸種矯正之方已然孕育并得以繼承發(fā)展，終至成為一時風尚。此外尚需注意的是，牧齋與七子、千子與臥子之間存在嚴重的觀念對立。千子認為臥子"未嘗細讀古今人之書",即學養(yǎng)不足，因而才會信奉七子的主張，若果真篤學而有識，自會發(fā)覺七子之非而轉向。牧齋也認為但能讀書反思，便能發(fā)現(xiàn)七子的謬誤。
牧齋、千子對七子"不讀古人之全書"的批評甚為有見，但他們的上述結論，看似言之鑿鑿，卻帶有很強的主觀性。七子詩學觀念之形成，也系得自于他們對經典之涵養(yǎng)，只是彼此立場對立，所學雖同，所得有異。陳子龍并非不學之人，縱是不學之人，一番窮究，也未必就能贊同牧齋或者千子的主張。但問題在于，此時的文壇"學詩者，知空同、元美而已矣。其哆口稱漢、魏，稱盛唐者，知空同、元美之漢、魏、盛唐而已矣……學者冥行倒植，不見日月"[12](P.925),甚而"后生小子不必讀書，不必作文，但架上有前后四部稿，每遇應酬，頃刻裁割，便可成篇，驟讀之，無不辭華濃麗，絢爛奪目，細按之，一□□耳"[29](P.210),對于"學",或者說得明確一點，對學養(yǎng)、學識的淡忘已到觸目驚心的地步。千子對臥子的批評未必完全妥當，但他強調"細讀古人之書"卻有相當?shù)默F(xiàn)實意義。
同樣的，時人未必都認同牧齋的觀點，但他至少倡導了一種意識：讀全書，重自得。這既促進了"學"之價值的彰顯，對于改造其時的學風、文風也大有裨益。
三、學風之新貌
明末學人通過系統(tǒng)的詩學反思，迫切想要扭轉"不讀書",尤其是"不讀古人之全書"的陋習，與此相呼應，時人積極倡導改善學術風氣、調整治學方法，概而言之，以下三點頗值重視。
一為博與全。時人一反不讀全書之陋習，在學術積累過程中注重博觀泛覽。如陳子龍，夏允彝稱"其學自經、史、百家言無不窺;其才自騷、賦、詩歌、古文詞以下，迨博士業(yè)，無不精造而橫出"[30](P.1642),此語不無過譽之嫌，但臥子在求學過程中確曾多方取益，據(jù)其自撰年譜稱：(萬歷四十六年戊午)先君至慈愛，每夜分，則引予稱述古今賢豪將相，以至游俠奇怪之事;并教以《春秋三傳》、《莊》、《列》、《管》、《韓》、《戰(zhàn)國》短長之書，意氣差廣矣。[30](P.918)又云：(萬歷四十七年己未)是歲，……始專治舉子業(yè)，兼通《三禮》、《史》、《漢》諸書。秋，先君從京師歸，益勵以古學。[30](P.919)又有黃淳耀亦稱：生平厭薄陳言，獨好泛觀古人之書，蓋嘗求義理于六藝，求事跡于二十一史，求萬物之情狀于騷賦詩歌，求載道之噐于漢唐宋數(shù)十家之文章。[31](P.67)
但有所警省的畢竟只是少數(shù)，陳子龍雖有多方取益的求學經歷，但"今世無誦《史記》、《文選》者，有之惟陳臥子，蓋其父學也"[32](P.274).文壇的整體形勢仍呈惡化趨勢，前引錢謙益等人語即是明證;加之現(xiàn)實形勢日益危殆，在經世意識的推動之下，相關士人在自覺踐行博學多聞原則的同時，試圖集合同道，將"通經學古"營造為普遍的社會思潮，從根本上扭轉頹敗的局面。譬如張溥，其著述囊括經、史、子、集四部，個中除所謂的學術著述外，大都是整理編訂的作品，如經部的合纂、史部的兩種紀事本末，集部的自先秦至元的文選等等，為的是提供相關領域內具有典范性的作品，便于學人觀摩、效仿，并藉由編輯活動中的全面、豐富旨趣向時人灌輸博觀、泛覽的理念，由此可見張溥作為新風氣推動者所做出的積極努力。如果說以前"博"只是一種自覺，如今則要推廣為一種風氣與方法。
受此風氣的影響，文學領域內的編輯活動也有所改觀。推行某種主張或理念的最普遍也最有效的方式莫過于選本;同樣的，選本也是反映風氣轉變的最明顯的證據(jù)。查清華研究發(fā)現(xiàn)"明初期高棅的《唐詩品匯》雖然宗主盛唐，但立足于備一代之制作。進入前后七子時期，除少數(shù)幾個選本略具一代規(guī)模外，大多都選某一段時期，又以初、盛唐為最，晚唐更是很少涉及",而自萬歷后期以來，隨著"博觀"意識的日益深入，選詩也具有了"求全備"的意圖[33](P.304).一方面，中、晚唐詩歌選本大量出現(xiàn)，如朱之蕃編《中唐十二家詩》、《晚唐十二家詩》、李之楨編《唐詩十家集》、姜重生輯《唐中晚名家詩集》、劉云份編《中晚唐詩》、龔賢編《中晚唐詩紀》等，彌補了過往詩歌選本多以盛唐為主的不足。此外還出現(xiàn)了大規(guī)模的斷代唐詩選集，如胡震亨編《唐音統(tǒng)簽》，分為十集，收詩數(shù)萬，將全唐三百年詩次為一編;又如范汭、茅元儀編《全唐詩》一千二百卷，試圖將有唐一代的詩歌搜羅殆盡。
"求全備"的意識更多表現(xiàn)在通代詩歌選本的編選上。如鐘惺、譚元春編《詩歸》(包含《古詩歸》與《唐詩歸》)，是書凡古詩十五卷，唐詩三十六卷;又如陸時雍編選《古詩鏡》三十六卷，《唐詩鏡》五十四卷，收錄自漢魏以迄晚唐之詩;個中翹楚自推曹學佺所編《石倉歷代詩選》，計五百零六卷，選詩范圍上起古初，下訖于明，蔚為大觀。
至于文章選本同樣貫徹了這一"求全備"的意圖，如梅鼎祚編纂有《八代文選》，共計三百余卷，四庫館臣云是書"上起古初，下窮八代，旁搜博采，舊合成編，使唐以前之文章源委相承，粲然可考"[5](P.2652).又有陳仁錫先后編纂《古文奇賞》二十二卷、《續(xù)古文奇賞》三十四卷、《奇賞齋廣文苑英華》二十六卷、《四續(xù)古文奇賞》五十三卷、《明文奇賞》四十卷，比較全面地收錄了先秦至明代的文章。自然還要提及張溥的《漢魏六朝一百三家集》，是書一百十八卷，四庫館臣雖批評這部書"編錄亦往往無法，考證亦往往未明",卻肯定其保存文獻之功，云"然州分部居，以文隸人，以人隸代，使唐以前作者遺篇，一一略見其梗概"[5](P.2654).
二為博與通。時人積極強調博觀泛覽是文學研究與批評基本的原則，并認為只有在通盤考察的基礎上獲得的整體性認識才是合理并可靠的。
馮復京有感于"凡今之人，守瑯琊之《卮言》，尊新寧之《品匯》，習北海之《詩紀》，信濟南之《刪選》，謂子美沒而天下無詩"之論，于是用"一生目力",寫成《說詩補遺》一書。具體的寫作原則或方法即是"歷觀唐人諸集",兼及漢、魏、六朝之作。[13](P.3963)許學夷論及作詩之法，也稱"學者聞見廣博，則識見精深，茍能于《三百篇》而下一一參究，并取前人議論一一紬繹，則正變自分、高下自見矣"[34](P.313).所謂"一一參究"與"一一紬繹",強調的是對前代的文學遺產要有全盤的勘察和細致的辨析，從而獲得深刻的理解與認識，他在寫作《詩源辯體》一書時就曾"《三百篇》而下，博訪古今作者凡若干人，詩凡數(shù)千卷，搜閱探討"[34](P.1),故而他在對前代文學的研究中，特別強調要有"全局"觀，每每言及"全集",如：即李杜全集，瑕疵莫掩，況他人乎?于鱗似宗雅正，而實多謬戾，學者茍不睹諸家全集，不免終為所誤耳。
二家之詩，前賢多未發(fā)明，其全集人未有竟讀，怪癖者全篇既不可編入，而摘句又不容多，則人終不能知宋人之極變也。韓才智本勝歐，但以全集觀，則韓太莽蒼，歐入錄較多而警覺稍遜，然不免步武退之。宋人七言律對著意變唐，然亦有自得之趣。惟介甫大多晚唐僻調，而惡句復多，又用事無虛句，可謂事障，以全集觀，乃見。
故予論古人詩，即予所錄有足證者，論國朝詩，非全集不足以為證也。國朝先輩取法初、盛，然視其全集，往往玷缺，多不足觀。
從"全集"的角度看問題，最直接的益處在于我們可以獲得對對象的全面認識，或是發(fā)現(xiàn)某些被我們忽略的現(xiàn)象，或是糾正某些偏頗的論斷，從而豐富和深化我們對文學史的認識，這一切都只有"以全集觀，乃見".但強調"全"或"博"根本的是為了對歷來文學的發(fā)展獲得全面的認識與深刻的感受，前文已然提及，七子詩學之弊更多的不是表現(xiàn)為"廢學",而是忽略了理論表述所依托的深厚學養(yǎng)，因沒有通盤的考量而缺乏深刻的認識，錢謙益斥七子為"俗學"時，曾有如此疑問：
弘治中學者，以司馬、杜氏為宗，以不讀唐后書相夸詡為能事。夫司馬、杜氏之學，固有從來。不溯其所從來，而驕語司馬、杜氏，唐以后豈遂無司馬、杜氏哉?[12](P.993)依照錢謙益?zhèn)兊睦斫�，歷代文學處于先后相繼的發(fā)展脈絡中，有源(即六經)有流(即各代文學)，有因有創(chuàng)，有經驗也有教訓，故而凡作詩者，第一要務即在于通讀前代遺產，認識歷代文學的發(fā)展歷程，明晰其利弊得失，從而為自己的文學創(chuàng)作奠定基礎并明確方向。許學夷稱其作《詩源辯體》"自謂有功于詩道者六",第一條就是"論《三百篇》以至晚唐，而先述其源流，序其正變",因為"詩自《三百篇》以迄于唐，其源流可尋而正變可考也。學者審其源流，識其正變，始可與言詩矣".
三為博與自得。博觀固然能夠獲得對"文學"傳統(tǒng)的深刻體認，但光有"博"的意識尚不夠，許學夷特別強調了"識"的意義，其云：學者以識為主，造詣日深，則識見益廣矣。今或有為古人所恐者，有為盛名所恐者，有為豪縱所恐者，有為詭誕所恐者，皆造詣不深，而識見不廣故也。如初、盛唐諸公，已自妍媸不同，大歷而后，益多庸劣，今例以古人之詩而不敢議，此為古人所恐也。如李獻吉律詩，入選者誠足上配古人，其余鹵莽多不足觀，今但以獻吉之詩而不敢議，此為盛名所恐也。至若才力豪縱者，頃刻千言，漫無紀律，資性詭誕者，怪險蹶起，而蹊徑轉紆，初學觀之，震心眩目，俛首受屈，此為豪縱、詭誕所恐也。
茍造詣日深，識見益廣，則精粗自分，好丑自別。[34](P.319)博觀是為了強調有所發(fā)現(xiàn)，但這一發(fā)現(xiàn)必須建立在自我思考的基礎上，若如"為古人所恐者"一般，依附于他人墻角之下，不懂得勤學多思，確立自己的一己之見，所謂的博觀泛覽也無法獲得應有的價值。
對"自得"的強調，既是理論本身的內在需求，更多地則是針對當日的現(xiàn)實問題而發(fā)。因時人"不讀書"或"不讀全書",有識之士才有"博觀"之提倡，但這種"博觀"往往流于形式，缺少"一一究心"的細致涵養(yǎng)，淵博的知識成了炫耀的資本，取材的廣闊更助長了剽竊習氣，羅萬藻云：戊辰以來，天下慕為經術深右之文，然而剽掇杜撰，其端百出，所謂偽經偽子，入于文字者日□。[35](P.422)艾南英論及作文之法時，特別提到了歸有光，云：此老(震川)留心《史記》，摹神摹境，假道于歐，歐者，《史記》之嫡子，而此老則歐之高足也。
愿兄澄心靜氣，日取《史記》、《左傳》反復讀之，看古人所以為古人者何如，然后日取韓、歐兩集，看兩公之所以摹古人者何如，然后泛及于宋、余諸公，則不待比擬而皆合矣，然后又泛及于國初諸公，又泛及于今日荊川、遵嚴、震川數(shù)公，然后以較王、李，真若一入芝蘭之室，雖非古清廟明堂，而芳潔自在;一若入糞廁屠肆，腥穢撲鼻。[29](P.212)不唯"博",更要在此過程中深入體味"古人所以為古人者何如"及"之所以摹古人者何如",對于為文之法有根本的領悟。
明末學風轉型是多種因素推動下的產物，其影響亦遍及多個領域，就詩學而言，一方面，伴隨學風轉型，詩學勢必要有所調整;另一方面，詩學領域內的變革，又進一步推動和強化了學風轉型的進程，彼此影響，相得益彰。
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