古代文學傳記與戲曲研究

　　一、史實反映程度差異

　　在文學批評中，對人物傳記的創(chuàng)作一直存在這樣一種觀點，即認為傳記與歷史關(guān)系極其密切，傳記的對象是那些具體存在過或正在存在著的人物，其內(nèi)容必須真實、準確，符合歷史原貌，即以歷史現(xiàn)實為主。由此可見，傳記要求反映的是現(xiàn)實生活和所傳人物的本質(zhì)特征，要求體現(xiàn)的是所記對象的本質(zhì)的真實。因此，在其創(chuàng)作時要受到人物原型的限制，取決于人物原型事跡材料本身的典型性和價值，所錄也必須有史實依據(jù)，做到對歷史如實記錄、秉筆直書，決不能有聞必錄、有載必錄，更不用說亦真亦假地虛構(gòu)渲染了。戲曲則是一種高度綜合的舞臺藝術(shù)。美國美學家蘇珊•朗格曾指出“：藝術(shù)是表現(xiàn)人類情感的符號”。中國的戲曲所承襲的正是中國古代詩歌“抒情寫意”的藝術(shù)傳統(tǒng)，于再現(xiàn)中偏重表現(xiàn)，在對傳記題材的借鑒上也表現(xiàn)出將反映歷史的真實作為反映生活真實和情感真實的一種手段。因此，在歷史題材創(chuàng)作中，戲曲家們對史實的態(tài)度不是機械照搬，作品可信性不單純靠對史料人物和事件的純粹模仿來建立，而是在史實基礎(chǔ)上進行大膽虛構(gòu)，力求使傳記人物和故事情節(jié)的發(fā)展更符合生活的邏輯和情感的邏輯。例如，紀君祥的代表作《趙氏孤兒》取材于《史記•趙世家》，通過兩者的對比我們不難發(fā)現(xiàn)：作者在戲曲創(chuàng)作中對歷史素材的改動是融合了他對所處時代的審美體驗，更符合讀者的感情認知。據(jù)《史記•趙世家》記載，假孤兒是別人的孩子，紀君祥在創(chuàng)作中將他人嬰兒改為程嬰自己的兒子，又增加了屠岸賈令程嬰拷打公孫杵臼的情節(jié)。作者將劇中人物身份作如此改動，就是想刻意強調(diào)是非觀和正義感。我們不妨再向前追溯，趙氏滅族一事在《左傳》中主要表現(xiàn)為君臣矛盾和家庭糾紛;發(fā)展到《史記》則演變?yōu)橹伊己图樨�之間的斗爭;在經(jīng)過紀君祥的改造后，不僅極大地渲染了悲劇氣氛，增強了悲劇效果，而且使簡單的忠奸斗爭進一步深化為正義與邪惡的較量，十分自然地表現(xiàn)出了正義力量前赴后繼、眾志成城的奮斗精神。這種為正義斗爭、無所畏懼、自我犧牲的精神正是元代黑暗現(xiàn)實生活所迫切呼喚的，這樣的虛構(gòu)無疑更加符合讀者的情感需求。因此我們可以得出結(jié)論：傳記反映的是本質(zhì)的真實，而戲曲反映的則是感情的真實。在這點上，李漁的戲曲結(jié)構(gòu)理論就包含著這種可貴的歷史發(fā)展觀。他強調(diào)，戲曲創(chuàng)作應(yīng)“描寫未盡之情”，即對同一題材本應(yīng)從不同角度、不同層次做深入挖掘，以期表現(xiàn)出時代的新意。正所謂“演舊劇如著古董，妙在身生后世，眼對前朝”，舊劇的價值在于“體質(zhì)愈陳愈古，色相愈變愈奇”，要力求“戛戛乎陳言務(wù)去，求新之謂也”，用新的觀點為其注入新的生命力，使觀眾“雖觀舊劇，如閱新篇”。

　　二、藝術(shù)加工方式差異

　　作為文學作品，無論傳記還是以傳記文本為題材的戲曲，除需具有不同程度的史料價值外，還要具備一定的文學價值，即做必要的藝術(shù)加工，調(diào)動各種文學手段展現(xiàn)歷史人物事件，力求使作品栩栩如生。但囿于對文與史的傾向程度不同，二者在藝術(shù)加工方式上也存在極大的差異。

　　1.傳記重細節(jié)描寫，戲曲重情節(jié)塑造

　　承上文我們知道，傳記是記述傳主一生行為的文體，要求“包舉一生而為之傳”，試想在相對有限的篇幅內(nèi)記述傳主全部生平，其高度的概括性和凝練性難免會導致傳記過分局限于文體特征;加之傳記作者在記述傳主生平事跡時，雖有可能滲透自己的某些情感、想象或推斷，但終究不能因文害義而違背紀實性這一傳記的基本要求，所以一般不做虛構(gòu)。為避免使所傳人物骨骼化、履歷化，他們只能選用大量少而精，但又必須是有充分史實依據(jù)的細節(jié)描寫來具體、生動、鮮明地表現(xiàn)傳主的外貌特征及內(nèi)在本質(zhì)，以增強傳記人物的真實性、可感性和感染力。與之相反，戲曲的特點則是虛構(gòu)。戲曲人物不會也不必拘泥于史傳文本中人物生活的原始狀態(tài)，它所著力強調(diào)的是心理學意義上的那種情緒感受和人物內(nèi)在精神的真實，為求證真實甚至不惜變形、離形、遁形、舍形，以極度曲折、跌宕、精彩的故事情節(jié)使觀眾處于對劇情的懸疑和期待之中，既出尋常視聽之外，又在人情物理之中，從而使觀眾的觀賞興趣高昂并得到情感上的滿足。元代有“小關(guān)漢卿”之稱的年輕雜劇作家高文秀取材自《史記》廉、藺之事創(chuàng)作《成功經(jīng)赴澠池會》時，在保證與史傳故事基本吻合的前提下大膽進行情節(jié)上的擴充與虛構(gòu)：首先依據(jù)自己的臆度增補了廉、藺二人的內(nèi)心世界，表面看似以廉頗的忌賢妒能、重武輕文來烘托藺相如的智勇兼?zhèn)浜蛯掗熜亟�，實則借以彰顯文人在國家政治生活乃至軍事、外交活動中舉足輕重的作用，暗含著對“只識彎弓射大雕”的蒙古統(tǒng)治者的諷刺。其次是對史傳素材深入挖掘，在情節(jié)上進行了再創(chuàng)造。他并未將全劇安排在“卒相與歡，為刎頸之交”的大結(jié)局中收束，而是演繹新情節(jié)：秦軍入侵，二人一同迎戰(zhàn)，廉頗領(lǐng)兵奮勇殺敵，相如押陣擂鼓助威，最終大獲全勝。雖然這段情節(jié)在《廉頗•藺相如列傳》中根本找不到，但這虛構(gòu)的結(jié)局卻更符合劇情曲折、不拘泥于生活和史實這一伴隨戲曲與之俱來的特性，同時也寄托了青年作家高文秀文武相濟、治國安民的仁政理想。

　　2.傳記人物復雜全面，戲曲人物單純透明

　　人性作為人區(qū)別于其他動物的特質(zhì)和基本屬性，形成于一定的社會制度和歷史條件下，為適應(yīng)社會的要求，人的情感、理想、愿望、習慣和行為方式等必然會刻上深深的時代烙印，因此馬克思在《資本論》中稱其為“每個時代歷史地發(fā)生了變化的人的本性。”人性是復雜的，既相互矛盾，又融合統(tǒng)一。在人物塑造方面，如何區(qū)別對待這兩種人性，又構(gòu)成了傳記與戲曲的另一差異。戲曲是一種舞臺藝術(shù)，受時間有限、空間狹小的限制，它要求在有限的時空內(nèi)最大限度地發(fā)揮藝術(shù)的潛能。因此，戲曲人物首先必須擁有十分集中、突出而又鮮明的個性特征，能讓觀眾第一眼就明確這個人物屬于哪一類人。其次，作者需有意將詩意風格和強烈抒情性滲透于人物塑造中，讓演員依靠激烈的語言、夸張的動作等來表現(xiàn)熾烈的感情以引起觀眾的共鳴，甚至借助劇中人物自報家門和內(nèi)心獨白的方式完成對人物的褒貶，“自由謔弄，諷刺當路”，讓人一眼就能看出其妍媸，做出喜惡判斷。如三國戲中曹操的奸詐、孔明的智慧，水滸戲中李逵的魯莽等，人物性格單純透明，往往開篇便已定性，傾向性十分鮮明。相反，傳記要求記述的則是傳主的“一生行宜”，強調(diào)“包舉一生而為之傳”，因此在人物塑造方面，既要表現(xiàn)出傳主的主要性格特征，又不能忽略那些獨特的社會生活環(huán)境對人物性格的影響，只有對人物在特定歷史時期的思想發(fā)展過程及功過得失做客觀、全面的評價，才符合史家自覺寫歷史的要求，否則將傳主的兩種人性截然分開，會使得作品既幼稚又片面，從而失掉其作為史料的存在價值。例如，司馬遷在《史記•范睢蔡澤列傳》中不僅歌頌了范睢的忍辱負重和過人才干，同時也揭露了范睢為獲取個人名利不擇手段傾軋他人的行徑。高文秀在《須賈大夫誶范叔》的創(chuàng)作中對人物性格進行了巧妙的移花接木，把魏國丞相魏齊以刑罰侮辱范睢的諸多行徑都轉(zhuǎn)移到須賈身上，使須賈的狹隘歹毒、扼殺人才的丑惡行徑得到突出，而范睢則作為一個純粹的才華出眾又懷才不遇的有志之士，人物性格變得更加鮮明單純了。綜上所述，傳記文學與戲曲創(chuàng)作存在著諸多差異。但就二者的價值而言各有千秋，其中尤以戲曲更優(yōu)秀�！吨袊�文學七論》中提到：“中國戲劇史是一粒橄欖，兩頭是尖的，宋以前說的是戲，皮黃以下說的也是戲，而中間飽滿的一部分是‘曲的歷程’，無論如何比兩端來得酣暢一點。”這是因為戲曲不完全受傳記的束縛，可以在文本的基礎(chǔ)上提煉出某種有節(jié)制的意見新解，甚至在人物塑造和情節(jié)建構(gòu)方面做出一定的益于表現(xiàn)主題的虛構(gòu)，以反映感情的真實為根本，達到如明人沈際飛所說：“惟情至，可以造立世界;惟情盡，可以不壞虛空”，使戲曲既縝密周詳又飄逸動人。

　　參考文獻

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