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淺論境界、意境與意象
境界、意境、意象都是中國古代文論中的重要范疇。下面是小編收集整理的關(guān)于淺論境界、意境與意象，歡迎閱讀，希望大家能夠喜歡。
淺論境界、意境與意象 篇1
境界一詞出現(xiàn)于文論中大約在南宋時期。李涂《文章精義》說，“作世外文字，須換過境界。《莊子》寓言之類，是空境界文字；靈均《九歌》之類，是鬼境界文字；子瞻《大悲閣記》之類，是佛境界文字；《上清宮辭》之類，是仙境界文字�！比~燮《原詩》說，杜甫詩“《夔州雨濕不得上岸》作‘晨鐘云外濕’，妙悟天開，從至理實(shí)事中領(lǐng)悟，乃得此境界也�！�)這都是指文學(xué)作品寫出的境地。
境界可在文學(xué)之外，或指地域疆界，如東漢班昭《東征賦》說，“到長垣之境界，察農(nóng)野之居民�！痹诜鸾探�(jīng)籍中也有境界一詞，大致是指精神心智的活動范圍或向往區(qū)域。曹魏天竺三藏康僧鎧譯《無量壽經(jīng)》說，“比丘白佛，斯義宏深，非我境界。”北魏菩提留支譯《入楞伽經(jīng)》說，“妄覺非境界”宋僧道原《景德傳燈錄》說，“問：若為得證法身？師曰：越盧之境界�！币话阊哉勚�，境界也有佛教這種用法。
唐代王昌齡在其《詩格》中說：“詩有三境。一曰物境。欲為山水詩，則張泉石云峰之境；極麗絕秀者，神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思；了然境象，故得形似。二曰情境。娛樂愁怨，皆張于意而處于身，然后馳思，深得其情。三曰意境。亦張之于意而思之于心，則得其真矣。”王昌齡對詩之境作了重要的劃分，并認(rèn)為境與象有關(guān)，故有“境象”之說。“情境”“意境”，實(shí)為情之境、意之境，即反映到詩中的情感狀態(tài)�！熬场辈⒎蔷吧馕�，故此有“令境生”之說。王昌齡的“詩有三境”說，可以理解為，物境偏于形似，情境偏于表情，意境偏于意蘊(yùn)。
王國維在《人間詞話》對境界的論述，首先是指文學(xué)作品寫出的境地。他說，“詞以境界為最上。有境界，則自成高格，自有名句�！本辰绮痪窒抻谠~，他明確說，“詩詞皆然。持此以衡古今作者，可無大誤也�！薄皽胬酥^興趣，阮亭所謂神韻，猶不過道其面目；不若鄙人拈出境界二字，為探其本也。”他把境界作為文學(xué)的審美理想。
王國維對境界還有大小之分，他說，“境界有大小，不以是而分優(yōu)劣。‘細(xì)雨魚兒出，微風(fēng)燕子斜’，何遽不若‘落日照大旗，風(fēng)鳴馬蕭蕭’？‘寶簾閑掛小銀鉤’，何遽不若‘霧失樓臺，月迷津渡’也？”但是，王國維所謂境界，主要是講景和情兩方面。他說，“境非獨(dú)謂景物也；喜怒哀樂，亦人心中之一境界。”大約偏于景的，是所謂“無我之境”；偏于情的，是所謂“有我之境”�！坝杏形抑常袩o我之境�！疁I眼問花花不語，亂紅飛過秋千去’，‘可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮’，有我之境也�！删諙|籬下，悠然見南山’，‘寒波淡淡起，白鳥悠悠下’，無我之境也。有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩；無我之境，以物觀物，故不知何者為物，何者為我。古人為詞，寫有我之境為多，然未嘗不寫無我之境。此在豪杰之士能自樹立耳。”“無我之境，人惟于靜中得之；有我之境，于由動之靜時得之。故一優(yōu)美，一宏壯也�！薄澳軐懻婢拔铩⒄娓星檎咧^之有境界；否則謂之無境界�！边@種“真”是可以檢驗(yàn)的，即能否讓人具體感受到。他說，“大家之作，其寫情也必沁人心脾，其寫景也必豁人耳目，無矯揉裝束之態(tài)，以其所見者真，所知者深也�！睆耐鯂S舉出的作品例證來看，這“有我之境”，相當(dāng)于王昌齡所說的情境；“無我之境”，相當(dāng)于王昌齡所說的意境。
換一角度，王國維認(rèn)為又有所謂“寫境”、“造境”兩大類，當(dāng)然二者之間有聯(lián)系。他說：“有造境，有寫境，此理想與寫實(shí)二派之所由分。然二者頗難分別，因大詩人所造之境必合于自然，所寫之境必鄰于理想故也�！�
王國維又提出了以所謂“隔與不隔之別”為依據(jù)判斷是否有境界。他聯(lián)系具體作品說，“‘生年不滿百，常懷千歲憂；晝短苦夜長，何不秉燭游；服食求神仙，多為藥所誤；不如飲美酒，被服紈與素。’寫情如此，方為不隔。‘采菊東籬下，悠然見南山，山氣日夕佳，非鳥相與還�！焖岂窂]，籠罩四野，天蒼蒼，野茫茫，風(fēng)吹草低現(xiàn)牛羊�！瘜懢叭绱�，方為不隔�！薄疤罩x之詩不隔，延年則稍隔矣。東坡之詩不隔，山谷則稍隔矣。‘池塘生春草，空梁落燕泥’等二句，妙處唯在不隔。詞亦如是。即以一人一詞論，如歐陽公《少年游》詠春草上半闕云：‘闌干十二獨(dú)憑春，晴碧遠(yuǎn)連云。千里萬里，二月三月，行色苦愁人�！Z語都在目前，便是不隔。至云：‘謝家池上，江淹浦畔’，則隔矣。白石《翠樓吟》：‘此地，宜有詞仙，擁素云黃鶴，與君游戲。玉梯凝望久，嘆芳草，萋萋千里�！闶遣桓�。至‘酒祓清愁，花消英氣’，則隔矣�！�
境界有時又是指某一文體的境域。明江進(jìn)之《雪詩小書》說，“詩之境界，到白公不知開拓多少。較諸秦皇、漢武開邊取境，異事同功�！比~燮《原詩》說，“蘇軾之詩，其境界皆開辟古今之所未有，天地萬物，嬉笑怒罵，無不鼓舞于筆端，而適如其意之所欲出�！痹丁峨S園詩話》說，“自格律嚴(yán)而境界狹，議論多而性格離矣。”
所謂境界，不限于文學(xué)。王國維《人間詞話》認(rèn)為人生也有種種境界，或說種種境地。他以古人詞句為喻說，“古今之成大事業(yè)、大學(xué)問者，必經(jīng)過三種之境界�！蛞刮黠L(fēng)雕碧樹，獨(dú)上高樓，望盡天涯路’，此第一境也�！聨u寬終不悔，為伊消得人憔悴’，此第二境也�！娎飳にО俣龋仡^驀見，那人正在，燈火闌珊處’，此第三境也�！蓖鯂S認(rèn)為，詩人之所以是詩人，在于他能把常人習(xí)見身處之境地，轉(zhuǎn)化為心中詩的境界，或說詩的某種境地，然后寫出來。王國維說，“一切境界，無不為詩人設(shè)。世無詩人，即無此種境界。夫境界之呈于吾心而見于外物者，皆須臾之物，惟詩人能以此須臾之物，鐫諸不朽之文字�！薄熬辰缬卸河性娙酥辰�，有常人之境界。詩人之境界，惟詩人能感之而能寫之�！保ā肚逭嫦壬z事·尚論三》）周頤將境界用于作者創(chuàng)作時的境地，他說，“填詞要天資，要學(xué)歷。平日之閱歷，目前之境界，亦與有關(guān)系�！�
綜合起來看，王國維的所謂有境界，也即是指能寫出具體、鮮明的藝術(shù)形象。
在《意境雜談》中，李澤厚對“境界”說則進(jìn)行了專門深入地論述，他說：“‘意境’也可稱作‘境界’”，但“比稍偏于單純客觀意味的‘境界’二字似更準(zhǔn)確�！彼运陀谩耙饩场币辉~代替了“境界”。他認(rèn)為意境“是客觀景物與主觀情趣的統(tǒng)一”。這樣就從一般意義上對意境概念作了總的.概括，后來的人在談?wù)撘饩硢栴}時都不能離開情景交融這一基本的范疇。但是李澤厚對“意境”的分析更多地代表了現(xiàn)代人對于意境的認(rèn)識，至于前人對這個問題是怎么看的就應(yīng)該從縱的歷史的角度加以考察了。
淺論境界、意境與意象 篇2
意境，是中國古典美學(xué)獨(dú)創(chuàng)的重要范疇，是藝術(shù)創(chuàng)作和審美欣賞的紐帶。意境，是詩人主觀之“意”和客觀生活之“境”的辯證的統(tǒng)一。意，包括情與理，即詩人對生活的獨(dú)特感受、認(rèn)識、理解和發(fā)現(xiàn)，它不是赤裸裸的說出，需要借景物表現(xiàn)。境，指事物的形與神，即經(jīng)詩人提煉出來的“這一個”的生動形象及其精神本質(zhì)。意與境離，則導(dǎo)致兩傷，則不成其為詩，或破壞詩的韻美；意與境合，則造成二者高度統(tǒng)一，天然契合，達(dá)到情與景偕，意與境共，這樣一個富有立體真實(shí)感的完美境界�！罢Z盡而意不盡”指的就是意境。
對于“意境”與“境界”之間的關(guān)系有兩種不同的看法，一種看法是將意境作為中國古典詩歌美學(xué)中最基本的范疇來考慮，認(rèn)為“意境”的外延擴(kuò)大，不僅包括王國錐的“境界”說，還可以包括王士禎講的“神韻”，嚴(yán)羽講的“興趣”，皎然講的“取境”等等，總之，中國古典美學(xué)應(yīng)以“意境”為中心。(見蘭華增《皎然“詩式”論取“境”》)另一種看法是將“意境”的內(nèi)容加以限制，認(rèn)為“意境”只是“境界”的一種，如范寧在《關(guān)于境界說》一文中認(rèn)為：“境界本有三種；物境，情境，意境。意境只是境界的一種而已”�！熬辰绫纫饩车姆秶鷱V闊些，它指主觀想象也指客觀景象的描述，而意境則側(cè)重于主觀情思的抒寫�！�
要把握“意境”的本質(zhì)，就必須了解它所產(chǎn)生的原因，作溯源工作。意境這一概念最早由王昌齡明確提出。意境是文學(xué)作品中的一種境地，但又不是一般的境地，是有意蘊(yùn)的境地。其意在人生，或以寫自然山水以見人生。所謂“意境”，就是作者在詩歌與散文中，通過形象描寫表現(xiàn)出來的境界和情調(diào)，是抒情作品中呈現(xiàn)的情景交融、虛實(shí)相生的形象。同時也包括作者誘發(fā)和開拓的審美想象空間。
意境，是中國獨(dú)有的一個詩學(xué)和美學(xué)術(shù)語，也是中國對世界的貢獻(xiàn)。西方國家文學(xué)理論中沒有“意境”之說。但是西方國家的小說散文中有意境的創(chuàng)造。比如《簡愛》中對桑菲爾德莊園的環(huán)境氛圍的營造，就是一種意境。在中國，意境理論的淵源可以追溯到先秦哲學(xué)，如老子的“大象無形”說，實(shí)際上就是指意境。“境”或“境界”原指修行者領(lǐng)悟佛法所能達(dá)到的境地，語出佛經(jīng)，為南朝詩學(xué)借用。如劉勰《文心雕龍·隱秀》評詩，有“境玄思�！敝Z，可見意境說初見端倪。王昌齡的《詩格》首創(chuàng)了“意境”一詞。到了唐代，皎然在《詩式》中提出“取境說”，即由境而來，由思而來。權(quán)德輿提出“思與境諧”的理論。司空圖《詩品》提出“境生于象外”之說。劉禹錫發(fā)展了“境生于象外”之說。宋人嚴(yán)羽《滄浪詩話》中提出“言有盡而意無窮”之說，對意境理論的形成多有探討。意境體現(xiàn)著充分發(fā)展的個性和個體意識，它具有對現(xiàn)實(shí)境界超越的根本特性，它能把內(nèi)心世界和對象世界的最細(xì)微、最獨(dú)特的東西傳達(dá)出來。
作為概念來說，“意境”早在唐代就誕生了，但對意境的完備闡釋和總結(jié)卻在明清。而把“意境”作為中國美學(xué)的中心范疇與核心概念，并以極大的理論自覺從邏輯上來揭示“意境”概念的內(nèi)涵與外延、構(gòu)成與類型、創(chuàng)作與鑒賞，從而使之不僅具有嚴(yán)整的理論形態(tài)，而且使之成為文學(xué)藝術(shù)內(nèi)在本質(zhì)最高理論概括的則首推王國維�！耙饩场敝栽诮裉烊匀皇且粋�具有鮮活生命力的重要美學(xué)概念，與王國維對它所作的創(chuàng)造性研究具有極為密切的關(guān)系。與以往的理論家相比，王國維對意境的研究，至少有三點(diǎn)是值得注意的：
第一，在王國維之前的許多理論家或作家，雖然都直接運(yùn)用過“意境”（或境界）的概念，或者表述過與意境相關(guān)的思想觀點(diǎn)，但真正對其基本涵義進(jìn)行理性剖析和概念規(guī)范的卻幾乎沒有，更不用說自覺運(yùn)用“意境”來概括和揭示文學(xué)的本質(zhì)特征。意境范疇只是到了王國維，才不僅被加以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦硇砸?guī)范，而且被自覺運(yùn)用到對文學(xué)本質(zhì)的分析上。
第二，在王國維之前，意境概念實(shí)際上是混雜于氣質(zhì)、風(fēng)骨、興趣、神韻、格調(diào)等概念之中，與它們相互并列，并無層次本末之分的。而大多數(shù)詩論家們，則無論是標(biāo)榜“興趣”，還是倡導(dǎo)“神韻”，其實(shí)也都還是在形式技巧和外在表現(xiàn)上繞圈子，仍未能深入到文學(xué)的內(nèi)在本質(zhì)中去。而王國維不僅明確地把“境界”列為一個獨(dú)立的美學(xué)概念，而且把它從其他的美學(xué)概念中剝離出來并旗幟鮮明地將其推舉為最高的美學(xué)范疇�！度碎g詞話·刪稿》：“言氣質(zhì)，言神韻，不如言境界。有境界，本也。氣質(zhì)、神韻，末也。有境界而二者隨之矣�！薄度碎g詞話》中主要使用“境界”概念，而實(shí)際上，在王國維的美學(xué)論著中，“境界”與“意境”這兩個概念被經(jīng)常交互使用，并未作嚴(yán)格的區(qū)分，兩者的涵義是基本一致的。（參見陳良運(yùn)《中國詩學(xué)體系論》、葉朗《中國美學(xué)史大綱》）。
第三，由于王國維既具有深厚的國學(xué)功底，又對西方哲學(xué)作過深入細(xì)致的研究，因此，他對意境的闡釋獨(dú)比前人要深刻得多，更重要的是他在意境概念中實(shí)際上已經(jīng)注入了一種不同于傳統(tǒng)的新的文藝思想，那就是他消解了（雖然是不自覺地）這一范疇所蘊(yùn)涵著的以和諧為指歸，以“情景妙合”為標(biāo)志的古典審美理想，而代之以情與景主客二分，蘊(yùn)涵著矛盾沖突的以“真實(shí)”為標(biāo)準(zhǔn)，以“自然”為理想的新的審美觀�？傊�，王國維并不僅僅只是古典意境理論的一位總結(jié)者和集大成者，他更是中國美學(xué)由古典時代即將步入現(xiàn)代的一個預(yù)言者和積極的`開拓者。王國維在《人間詞話》說：“境，非獨(dú)謂景物也，喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物，真感情者，謂之有境界；否則謂之無境界�！薄拔恼轮睿嘁谎砸员沃�，曰：有意境而已矣。何以謂之有意境？曰：寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出�！碑�(dāng)代文藝?yán)碚摷易诎兹A說：“意境是情與景（意象）的結(jié)晶品�！备爬ㄆ饋�，意境就是“情由境生、情景交融”的那種藝術(shù)境界。
張少康在《論意境的美學(xué)特征》中說：“中國古代藝術(shù)意境的基本特征是：以有形表現(xiàn)無形，以有限表現(xiàn)無限，以實(shí)境表現(xiàn)虛境，使有形描寫和無形描寫相結(jié)合，使有限的具體形象和想象中無限豐富形象相統(tǒng)一，使再現(xiàn)真實(shí)實(shí)景與它所暗示、象征的虛境融為一體，從而造成強(qiáng)烈的空間美，動態(tài)美，傳神美，給人以最大的真實(shí)感和自然感�！边@里，作者試圖綜合能表現(xiàn)意境美學(xué)特征的內(nèi)容，對“意境”作一具有理論高度的美學(xué)總結(jié)，但是在他所講的構(gòu)成意境特征的四個方面的內(nèi)容之間還缺乏一種有機(jī)的內(nèi)在的邏輯聯(lián)系。
意境概念是在我國古代長期的文化傳統(tǒng)中孕育出來的，它的產(chǎn)生和發(fā)展都與我國古代特定時期的思想文化有十分密切的聯(lián)系。我們只有將它放到特定的歷史文化中考察，才能把握其豐富的內(nèi)容，才能明白這一概念自身所凝聚著的民族的審美精抻，才能逐步以“意境”為核心建立起一套自己民族的文學(xué)理論范疇和體系。
用現(xiàn)代的理論來解釋古代文學(xué)傳統(tǒng)中產(chǎn)生的“意境”說，用外來的理論分析中國古代的文論，如認(rèn)為“意境”與“典型”相等，“境界”就是“藝術(shù)形象”等。這樣做的好處是使“意境”說便于為今天的人所理解，使人們認(rèn)識到現(xiàn)代文論可以從古代文論中吸取營養(yǎng)。下面我們以李白的五絕《獨(dú)坐敬亭山》為例來加深對意境的理解，詩云：“眾鳥高飛盡，孤云獨(dú)去間。相看兩不厭，只有敬亭山”。按照通常的評論標(biāo)準(zhǔn)，稱之為有意境的作品是沒有問題的。這首描寫景物的詩實(shí)在很有限，只20個字，不過眾鳥、孤云，敬亭山而已。其中鳥與云又只是帶有幾分抽象的總稱，山也未加任何描繪，說不上鮮明與生動。但全詩卻表了作者徹悟人生、傲然自得、委順自然的態(tài)度。正如水來帆近而充實(shí)，水逝帆遠(yuǎn)而悵然，鳥飛云去的物態(tài)與作者孤高、惆悵的心緒是相應(yīng)的，而屹立的山峰則與作者堅定的意志相應(yīng)。更妙的是，四散飛去漸消逝于天際的小鳥，緩緩飄浮的云朵與巍然屹立韻山峰組合在一起，消逝的與永恒的，渺小的與高大的、匆匆的與緩緩的，形成了鮮明的對比。這種對比正與作者拋棄凡俗，孤高自賞的心理相契合，并構(gòu)成了通體協(xié)調(diào)的心理環(huán)境�！毒赐ど健纷謨H二十，物象亦寥寥，卻在讀者想象中展現(xiàn)出廣闊的空間，飛鳥將目光引向天際，孤云在頭頂漂移，山峰矗立在面前，三者相映，就構(gòu)成了一個小小的天地。人的心理機(jī)制是一個復(fù)雜的系統(tǒng)，認(rèn)識、情感、知覺、意志等因素經(jīng)常是在統(tǒng)一的整體中發(fā)揮各自的作用。就文藝創(chuàng)作而言，情感活動固然是心理諸因素中最活躍者，但并非唯一活躍因素，思緒、意志往往也伴隨情感介入其間，而在不同的作品中，有著不同的比重和不同的表現(xiàn)形式。我們所謂的意味，就不僅指情感，而且包括寓于作品的體認(rèn)人生的睿智。對于意境之作，這種睿智是含蓄蘊(yùn)藉，消融于整個作品中的，使讀者有“味之無盡”、“握手已違”的感覺。
淺論境界、意境與意象 篇3
在“意境”與“意象”的關(guān)系上，有人認(rèn)為兩者是相等的，有人則主張意象只是構(gòu)成詩歌意境的藝術(shù)形象，與“意境”還不完全是一回事，筆者是同意后一種看法的。
意象，所謂“意”，就作品而言，是指一篇作品中所要表達(dá)的中心思想，類似我們所說的“主題”；從主客體、物我關(guān)系來看，“意”當(dāng)指詩人及其思想感情。所謂“象”，就是詩歌作品了，是詩人所描寫的客觀事物了。在詩的寫作中，無妨把“意”的把握，看作主要是一種理性的抽象思維，而意之“達(dá)”，主要是—種感性的形象思維；前者是構(gòu)成詩的內(nèi)容必不可少的條件與手段，后者是表現(xiàn)詩的內(nèi)容必不可少的條件與手段。當(dāng)然，這樣理解只是為了便于說明問題，實(shí)際上在詩人的創(chuàng)作活動中，抽象思維與形象思維往往是同時進(jìn)行而無法強(qiáng)分，兩種思維活動是對立而又統(tǒng)—的。
從美學(xué)高度來看，只有意與象，我與物，主體與客體、情與景融交在一起，才能創(chuàng)作出美的藝術(shù)境界。此時的“象”(或“境”)已不是純客觀的物了，已是經(jīng)過心靈化了的，它已浸染上了作家的主體情志，它是情志的“感性顯現(xiàn)”，一般稱之為“意象”，即含主體情志的客體物象。在文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，不論是詩歌、小說、戲劇的創(chuàng)作都會涉及到物我關(guān)系，只是他們所走的途徑，所堅持的法則不同而已。詩歌創(chuàng)作是強(qiáng)調(diào)“物化”境界，即物我合一的境界，情景交融、寓情于景、借景抒情的意境，這是一種詩中所描繪的生活圖景與所表現(xiàn)的思想感情融合一致所形成的一種藝術(shù)境界。在繪畫藝術(shù)中，鄭板橋?qū)⑽镂谊P(guān)系歸納為眼中之竹、胸中之竹、手中之竹的“竹象三意說”。
在意象的組合中，“象”是外包的感性，“意”是內(nèi)含的理性，張力發(fā)生于“意”的多樣性、多向性與特定的“象”的對抗之中：向外彌散的“意”的力與相對內(nèi)向緊縮的“象”力相互作用，使文本圓漲。極佳的意象總是包孕無限的意蘊(yùn)，任何個人也不能把意象的“謎底”全猜出來，于是求解的沖動和意象的無限性之間就形成一種征服與反征服的斗爭：鑒賞者因有所解而興奮，而意象又不斷發(fā)射出新的審美信息讓人猜不透，“思而咀之，感而契之”，最終只能感嘆“邈哉深矣”，絕議論而窮思維，引人于冥思恍惚之境，以至“言語道斷，思維路絕”（葉燮《原詩·內(nèi)篇下》）。同質(zhì)的單個意象組接在一起，意的合力會促發(fā)每一象中同質(zhì)的意，使得意的含量要遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于單象相加之和；異質(zhì)的意象并置在一起時，意象的張力則產(chǎn)生于意象之間的沖撞。
意境與意象的關(guān)系，根據(jù)童慶炳的界定，我們可以看到：首先，意象是一個個表意的典型物象，是主觀之象，是可以感知的，實(shí)在的.，具體的；意境是一種境界和情調(diào)，它通過形象表達(dá)或誘發(fā)，是要體悟的、抽象的，是一種氛圍。其次，意象或意象的組合構(gòu)成意境，意象是構(gòu)成意境的手段或途徑。正確的把握二者都需要想象，即形象思維。這就是說，在文學(xué)創(chuàng)作中，總是意象在先，意境在后。是先有一個個意象在作者的腦子里，組合融合化為一種意境。
“意象”與“意境”是兩個容易混淆的概念。它們有其相通、相似的一面，但又分屬于兩個不同的美學(xué)范疇，有著各自獨(dú)特的內(nèi)涵和審美特征。同時，意境和意象有著包容和被包容的關(guān)系,意象無窮的張力形成了意境整體上無窮的魅力，意境的形成包含了許多客觀存在的物象。它們是相輔相成、相得益彰、相互依賴的關(guān)系。就是說，沒有意象，難以組合融合成一種意境；而沒有意境，那些物象只是一盤散沙，沒有靈魂。它們的區(qū)別在于：
第一，意象是以象寓意的藝術(shù)形象，意境是由那寓意之象生發(fā)出來的藝術(shù)氛圍�？梢耘e例說明：如白樸的《秋思》：“孤村落日殘霞，輕煙老樹寒鴉，一點(diǎn)飛鷗影下。青山綠水，白草綠葉黃花�！惫膊⒘辛耸䝼�意象，雖也鮮明生動地呈現(xiàn)出絢麗的秋色圖，但并無飽滿深摯的情感，缺乏“情與景”“情與理趣”的自然融合，就無法構(gòu)成“誘發(fā)”人想象的“審美空間”，缺乏意境，當(dāng)然就難以感人了。再看馬致遠(yuǎn)的《天凈沙·秋思》就是一首通過一組意象有機(jī)組合而成為優(yōu)美意境的杰作：“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯�！贝松⑶鸂I造了一個游子思?xì)w而不得、觸景生情的凄涼悲清的意境；為了完成此意境的營造，作者構(gòu)筑了“枯藤、老樹、昏鴉、古道、西風(fēng)、瘦馬、夕陽、斷腸人、天涯”等意象，把這些名詞意象直接連綴，產(chǎn)生的悲涼氣氛就是意境。通過這兩首詩我們可以感受到意象與意境的鮮明區(qū)別。
第二，意象是實(shí)有的存在，意境是虛化了的韻致和意味。比如海子的《日記》，這是他死前在青海德令哈寫的一首詩。單個地挑出來那些意象，就是：德令哈（地名）、戈壁、草原、姐姐、淚滴、荒涼的城等。然而，作者通過這些意象，一一組合起來，表達(dá)了對“姐姐”的思念。請看原詩：“姐姐，今夜我在德令哈，夜色籠罩。姐姐，我今夜只有戈壁。草原盡頭，我兩手空空。悲痛時握不住一顆淚滴。姐姐，今夜我在德令哈，這是雨水中一座荒涼的城。除了那些路過的和居住的。德令哈……今夜，這是唯一的，最后的抒情；這是唯一的，最后的，草原。我把石頭還給石頭，讓勝利的勝利。今夜清稞只屬于她自己。一切都在生長。今夜我只有美麗的戈壁空空。姐姐，今夜我不關(guān)心人類，我只想你�！睆暮Ｗ拥倪@首詩，我們可以看出，意象的實(shí)在性；同時也可看出，意境的韻味，那是一個被虛化了的世界。
第三，意境是作家所追求的藝術(shù)創(chuàng)造的終極目標(biāo),意象則只是營造意境的手段和材料。脫離意境的意象建構(gòu)是不成功的蒼白無力的意象；沒有意象的意境是平淡無味的，難以給人美感的失敗之作。一個作家，終生追求的目標(biāo)，就是創(chuàng)造藝術(shù)形象，也就是營造當(dāng)然。
下面我們以俞平伯、朱自清二人的同名散文《槳聲燈影里的秦淮河》為例，來綜合說明境界、意境、意象三者密不可分的關(guān)系。可以說兩篇《槳》文都是境界極佳的，是中國現(xiàn)代文學(xué)的瑰寶，中國散文藝術(shù)中的兩顆明珠。他們在審美境界中達(dá)到了主體與客體的統(tǒng)一，物我兩忘，情景交融。這情與景既能同步展開，又能逆態(tài)反差。從景物色調(diào)變化看，大致經(jīng)歷了一條由期待的朦朧，逐漸走向耀眼眩目，最后落入昏暗的三段發(fā)展軌跡；而文中的情緒色調(diào)變化，也大致經(jīng)歷了由對閑適、對夢幻的憧憬，逐漸走向沉醉迷亂，最后融入寂寞惆悵的三段發(fā)展軌跡。對照一下這兩條基本軌跡，不難發(fā)現(xiàn)起始是同步的，展開部分也是對應(yīng)的，但在逼進(jìn)高潮出現(xiàn)轉(zhuǎn)折時(即歌妓來糾纏的意象)景與情呈現(xiàn)反差，正是這種“六朝金粉”遺留“艷跡”——歌妓賣唱，與作者恪守的道德自律的矛盾——逆態(tài)的對立，不僅造成了記游情節(jié)的高潮，同時也導(dǎo)致了結(jié)尾、余音又重新同步吻合、和諧起來。景就是“黑暗重復(fù)落在我們面前”；情就是“我們的心里充滿了幻滅的情思�！�
從結(jié)構(gòu)構(gòu)思來講，與敘事線索(外在線索)相對立的情緒、心理波瀾(內(nèi)在線索)也是順著這條觀賞路線而發(fā)展、而變化，并緊緊地纏繞在這“觀景”敘事線上，基本是景至、情至，景移、情移。但俞平伯、朱自清二人的造境方法是不同的，俞先生是以意造境，以審美意識創(chuàng)造審美境界，往往通過感情的渲染把人引入審美境界，不大重視具體視覺形象地再現(xiàn)。如文章開頭一句：“我們消瘦得秦淮河上的燈影，當(dāng)園月猶皎的當(dāng)夏之夜。”就是以對情緒心境的分析來融化景物風(fēng)光的。與朱先生那用語言丹青點(diǎn)染水景畫相比，顯然線條比較粗疏。朱先生是以景造境，以審美對象——物象，創(chuàng)造審美境界，通過白描景物，將情感滲透于中，以情心、情眼、情手來再造自己的自然環(huán)境，造成情景交融“有我之境”。
淺論境界、意境與意象 篇4
一、在對古代詩詞的鑒賞中，"意象"與"意境"是兩個容易混淆的概念。
意象是一個個表意的典型物象，是主觀之象，是可以感知的，實(shí)在的，具體的；意境是一種境界和情調(diào)，它通過形象表達(dá)或誘發(fā)，是要體悟的、抽象的，是一種氛圍。它們有其相通、相似的一面，但又屬于兩個不同的美學(xué)范疇，有著各自獨(dú)特的內(nèi)涵和審美特征。
二、意象與意境的聯(lián)系表現(xiàn)在：
意境和意象有著包容和被包容的關(guān)系,意象無窮的張力形成了意境整體上無窮的魅力，意境的形成包含了許多客觀存在的物象。它們是相輔相成、相得益彰、相互依賴的關(guān)系。就是說，沒有意象，難以組合融合成一種意境；而如果沒有意境，那些物象只是一盤散沙，沒有靈魂。
三、意象與意境的區(qū)別表現(xiàn)在：
1.意象是以象寓意的藝術(shù)形象，意境是由那寓意之象生發(fā)出來的.藝術(shù)氛圍。
2.意象是實(shí)有的存在，意境是虛化了的韻致和意味。
3.意境是作家所追求的藝術(shù)創(chuàng)造的終極目標(biāo),意象則只是營造意境的手段和材料。脫離意境的意象建構(gòu)是不成功的蒼白無力的意象；沒有意象的意境是平淡無味的，難以給人美感的失敗之作。
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