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“中國(guó)風(fēng)”歌曲對(duì)古典文學(xué)的接受與新變
近年來(lái)，“中國(guó)風(fēng)”系列歌曲作品層出不窮，古典文學(xué)以多種形式在其中展現(xiàn)被接受與新變的風(fēng)貌。正如E.R.庫(kù)爾提烏斯所言，“過(guò)去的文學(xué)總是活躍在現(xiàn)在的文學(xué)之中”①，這些既融入傳統(tǒng)文化元素與內(nèi)涵、又使用新派唱法和編曲技巧的歌曲，既有對(duì)古典文學(xué)的接受，同時(shí)也在承續(xù)中新變，呈現(xiàn)出特殊的藝術(shù)風(fēng)貌，深受受眾歡迎。
本事與用典的接受與新變一是古典文本的因承，有“直錄”式因承、“賦”體因承等方式。“直錄”式因承，即直接將古典詩(shī)詞文本譜曲，對(duì)原作內(nèi)容基本不作改動(dòng)，有時(shí)根據(jù)音樂(lè)旋律的需要，對(duì)原作中的部分句子或詞語(yǔ)作重復(fù)安排。傅雪漪改譜的宋人蔣捷詞《一剪梅》(一片春愁待酒澆)、辛棄疾詞《西江月·夜行黃沙道中》，梁弘志譜曲的蘇軾詞《水調(diào)歌頭》(明月幾時(shí)有)，改題為《但愿人長(zhǎng)久》，而原詞只字未動(dòng);王迪作曲的宋人陸游詞《釵頭鳳》(黃藤酒)，僅將“山盟雖在，錦書(shū)難托”二句作了一次重復(fù)安排;而張乃誠(chéng)作曲的《詩(shī)經(jīng)·關(guān)雎》，也僅將“琴瑟友之”中的“友之”二字作了三次重復(fù)安排。“賦”體因承�！段男牡颀�·詮賦》曰：“賦者，鋪也;鋪采文，體物寫(xiě)志也。”即依托古典詩(shī)詞、小說(shuō)文本，適當(dāng)增添或更改原內(nèi)容而為新內(nèi)容。張國(guó)榮演唱的《倩女幽魂》本事源自蒲松齡《聊齋志異·聶小倩》，但在歌詞中并未出現(xiàn)故事情節(jié)，而是以人生喟嘆的形式鋪陳情緒，從起句“人生路美夢(mèng)似路長(zhǎng)”中的“美夢(mèng)”不可得，轉(zhuǎn)而為“癡夢(mèng)”，雖有“美夢(mèng)與熱望”，卻不免“依稀依稀有淚光”，最終仍然是“路隨人茫茫”，終篇未著一字言及寧采臣、聶小倩情事，卻字字感慨，與蒲松齡真實(shí)心境高度契合：“茫茫六道，何可謂無(wú)其理哉!……集腋為裘，妄續(xù)幽冥之錄;浮白載筆，僅成孤憤之書(shū);寄托如此，亦足悲矣!嗟乎!”②
二是本事或典故的再詮釋。這種“再詮釋”，既包含了傳統(tǒng)元素的借用與融合，又有“故事新編”或“故事新解”的嘗試：有傳統(tǒng)元素與新式唱法編排的巧妙融合。二胡、大鼓、琵琶等傳統(tǒng)樂(lè)器，昆曲、京劇等傳統(tǒng)戲曲元素或整段、或穿插融入當(dāng)代流行歌曲，形成“中國(guó)風(fēng)”歌曲的獨(dú)特韻味。粵語(yǔ)歌曲《劍合釵圓帝女花》取材于粵劇《帝女花》，開(kāi)篇過(guò)門(mén)采用了《帝女花》的經(jīng)典唱段;《在梅邊》故事出自《牡丹亭》，其中“他年得傍蟾宮客，不在梅邊在柳邊”采用昆曲原文唱段，將音樂(lè)元素融入國(guó)粹——昆曲曲調(diào)，并將西式R&B與昆曲唱腔巧妙融合。與之類(lèi)似的是，陶喆《Susan說(shuō)》老歌新唱，將京劇《蘇三起解》的流水快板改編成一曲“Susan說(shuō)”，敘述當(dāng)代離愁，進(jìn)而感懷蘇三故事③，并將“蘇三”諧音為“Susan”，以古今情事映合“愛(ài)情里傷痛”的一樣愁緒。有“故事新編”或“故事新解”，賦予“故事”以當(dāng)代情感詮釋。辭章或典故文本聯(lián)系新舊之作，而情感、主題與風(fēng)格則被賦予新的內(nèi)容。陳小奇的《濤聲依舊》即化唐人張繼詩(shī)《楓橋夜泊》而成，新詞雖然保留了古詩(shī)的幾個(gè)意象，但意境全變。原作中那份人生巨大的孤獨(dú)感、寂寞感，被能否重續(xù)前緣的彷徨與破鏡重圓的憧憬取代。同樣取材梁祝故事，胡彥斌的《蝴蝶》與謝安琪的《祝英臺(tái)》詮釋角度迥異。《蝴蝶》：“到一個(gè)自由的國(guó)度/哪怕僅僅是一棵樹(shù)”，表達(dá)對(duì)愛(ài)情自由的向往;《祝英臺(tái)》則以女性視角來(lái)展開(kāi)敘述，表達(dá)對(duì)“男女平等”的訴求：“為甚求活到精采須將女身卸下來(lái)/自我蓋掩不自愛(ài)/會(huì)否等得見(jiàn)未來(lái)女共男均等競(jìng)賽。”
三是文化意象的借用。古典文本的本事、典故經(jīng)歷代傳誦成為經(jīng)典意象，當(dāng)代流行歌曲常借助于文化意象的借用、整合與重組，來(lái)實(shí)現(xiàn)新意象的構(gòu)建。方文山作詞的《青花瓷》原作《汝瓷》，“天青色等煙雨”句，此“天青色”為宋五大名窯“汝、鈞、官、哥、定”之一汝窯所特有之顏色，即為驟雨過(guò)后的天空色，脫胎自柴世宗贊詩(shī)“雨過(guò)天青云破處，這般顏色作將來(lái)”，既點(diǎn)明此瓷欲待煙雨而成天青色，又可視為情境之摹寫(xiě)，美人欲待而不在的意象猶在眼前。林俊杰演唱的《江南》有“緣分寫(xiě)在三生石上面”句，“三生石”則借用“三言二拍”小說(shuō)中圓澤與李源緣定三生之事，強(qiáng)化了愛(ài)情至死不渝的意象表達(dá)。修辭美學(xué)的接受與新變關(guān)于當(dāng)代流行歌曲的修辭，論者多關(guān)注歌曲詞作的修辭，而忽視了歌曲、演唱者的創(chuàng)作、包裝、傳播亦可視為其修辭之一方面。有論者指出：“90年代中期開(kāi)始，流行歌曲向傳統(tǒng)民族民間音樂(lè)吸取營(yíng)養(yǎng)，古樸悠遠(yuǎn)的民間音樂(lè)素材成為其在全球化背景下建構(gòu)自身文化身份的本土化修辭的策略”④，可見(jiàn)，當(dāng)代流行歌曲的修辭既包含了文本的修辭，也包含了非文本即曲、唱、演的綜合修辭。
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